Le bâtiment, mélange de gothique et de néo-gothique, est fait de briques recouvertes de marbre de Candoglia, blanc rosé (manque le rouge) avec des veines grises.

Le parement apparent n’a pas seulement un rôle d’ornement mais aussi une fonction portante. La carrière de marbre, mise à disposition par Gian Galeazzo Visconti, est encore propriété de la Fabbrica del Duomo.
Les contreforts ont une forme triangulaire et servent à contenir la poussée latérale des arcs. Le soubassement est en pierre ainsi que les murs intérieurs, les piliers ont un noyau en gneiss et les voiles des voûtes sont en brique.

3 500 statues ornent les murs extérieurs, datant du XIVe siècle au XXe siècle : renaissance, baroque, néoclassique, pour finir sur l’art déco des années 20 et 30.

La façade principale fut commencée en 1616 et achevée 200 ans plus tard.

Les cinq portails et les vitraux les surmontant, les bas-reliefs des contreforts centraux sont du XVIIe siècle, le balcon de 1790,

les trois fenêtres du XIXe siècle,

les portes en bronze du XXe siècle. Bon, allez, de loin, et en courant vite, c’est pas si mal.

L’abside polygonale du XIVe siècle, entourée par les deux sacristies, fut la première partie de la cathédrale terminée.

Les statues, les contreforts, les lanceurs et les flèches sont, en général, de l’époque de son successeur, Filippo Maria Visconti.

L’une des statues représente un personnage fort mal connu : saint Michel Polnareff.

Sur le toit, 136 flèches lui donnent un aspect féérique à la Walt Disney.

Les pinacles, rajoutés au siècle dernier, n’ont aucune fonction portante.

La plus haute des flèches de la cathédrale de Milan culmine à 108,50 mètres. A son sommet se tient la Madonnina, une Vierge sculptée en 1774 par Giuseppe Bini en cuivre doré, mesurant 4,16 mètres de hauteur.

La tradition veut qu’aucun bâtiment ne puisse dépasser  la Vierge. Une loi rendue officielle dans les années 30 empêcha la tour Branca (108m) et la tour Velasca (106) d’aller plus loin que cette hauteur.

La tour Pirelli fit exception avec ses 127 mètres. Il fut décidé alors, pour respecter la loi et la tradition, de placer une copie de la statue en haut du gratte-ciel. Plus récemment, une autre copie fut installée au sommet du nouveau siège de la Région Lombardie (161 mètres de haut).

Vérone, de par sa position géographique stratégique, existait déjà lors de l’invasion des Etrusques, puis des celtes Cénomans. Elle devint ville romaine en 89 avant notre ère et se développa au carrefour de trois grandes voies : la via Postumia, la via Gallica et la via Claudia Augusta.

A la chute de l'empire romain, Vérone passa aux mains des barbares germains au Ve siècle et devint la résidence de la cour du roi ostrogoth Théodoric en 489. Après la brève reconquête par Justinien en 553, les Lombards vainquirent les Romains.

En 774, Charlemagne vainquit les Lombards et son fils Pépin hérita de la région. En 1226, Vérone tomba sous la domination du Saint-Empire romain germanique, qui céda plus tard la province de Vérone à son vassal, le duc de Bavière.

Aux premiers temps de Vérone, c’est le long de la via Gallica qu’une une vaste nécropole païenne se tenait. C’est à cet endroit, en 380, que fut inhumé saint Zénon, huitième évêque de Vérone.

Selon la légende, la première église fut érigée sur son tombeau par Théodoric, roi des Ostrogoths. C’est au cours du VIe siècle que le bâtiment originel subit des réfections. Certains archéologues considèrent que le sacellum (petite enceinte ronde ou carrée, consacrée à une divinité, et contenant un autel), encore présent dans le cloître, date de cette période.

En décembre 806, une nouvelle basilique, construite ainsi que le monastère attenant, à l’initiative de l’évêque Ratoldus, fut consacrée en présence du roi Pépin et les reliques du saint y furent transférées le 21 mai 807. L’édifice fut détruit par les Hongrois (les Magyars) en 963 et fut reconstruite selon les règles de l'art roman Vérone par l'empereur Othon Ier et l'évêque Raterius, avec trois nefs, trois absides et une crypte.

Le clocher haut de 72 mètres fut construit vers 1045. Le 3 Janvier 1117, l’église fut endommagée par un tremblement de terre, restaurée et agrandie en 1138. Le travail fut achevé en 1398, par les architectes Jean et Nicolas Ferrara, qui donne à basilique sa physionomie actuelle, avec la construction de l'abside gothique et du plafond en carène de navire.

La tradition veut que Roméo et Juliette se marièrent dans sa crypte à cette époque. En 1870, l'escalier monumental du Cinquecento est remplacé par les actuels escaliers latéraux et par l'accès central à la crypte. Selon la volonté de la République de Venise, le monastère cesse ses activités en 1770 et la basilique devient paroissiale en 1806.

http://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_San_Zeno
http://www.medioevo.org/artemedievale/Pages/Veneto/SanZenoaVerona3.html

http://www.verona.net/it/monumenti/chiesa_san_zeno.html
http://france-romane.com/Etranger/E_Documentation/Notice_S-Zeno.pdf

Le clocher

Le clocher, détaché de l’église, fait 72 m de haut. Il fut commencé en 1045 par l’évêque Albéric, restauré en 1120 et surélevé en 1178. De même style que l'église romane, il est divisé en plusieurs étages par des corniches et des arches.

Le dernier étage possède des fenêtres à triple meneaux. Il est surmonté d'une flèche conique avec des pinacles à chaque angle. Des pierres de remploi romaines sont encore visibles sur sa façade. Il contient la plus ancienne cloche de Vérone, qui fut fondue en 1149.

La façade

Elle fut élevée par maître Brioloto entre 1217 et 1225. Construite en tuf, elle est divisée en trois composantes verticales, marquant la nef centrale et les deux bas-côtés. Ces trois parties sont délimitées par deux pilastres d’angle se terminant par un chapiteau au niveau du fronton triangulaire. Au niveau du tympan court une galerie peu profonde de 12 arcs jumelés, divisé par de minces colonnettes identiques à celles de la rosace. Le nombre 12, symbolisant les cycles.
Le fronton triangulaire définit la nef et crée un contraste frappant avec la pierre de tuf du reste de la façade de l'église, étant de marbre blanc divisé par sept pilastres de marbre rose.

Le porche, ou protiro

Le protiro (du grec prothyron, qui définit un petit édicule architecturé construit devant l'entrée principale d'une église) fut l’œuvre de maitre Niccolò. Il est constitué par une voûte en berceau soutenue par un couple de colonnes (dans certains cas la voûte fait simplement saillie sur la façade de l'église, comme pour San Procolo.

Les colonnes du protiro ne s'appuient pas directement sur le sol mais sur des lions, dits « lions stylophores », comme à Trente. Ces lions en marbre, caractéristiques de l'architecture romane lombarde, sont dérivés des lions funéraires romains, gardiens des tombes.

Ce sont des lions apotropaïques (du grec apotropein, détourner) qui conjurent le mauvais sort, visent à détourner les influences maléfiques, éloignent les forces du mal et effrayent l'ennemi. Le lion est aussi symbole de force et de courage, mais il peut aussi représenter l’orgueil et la colère. Force brutale incarnée dans la matière lunaire, mais aussi puissance maitrisée du principe solaire accompli. C’est aussi le symbole de la résurrection.

Le fronton triangulaire de marbre blanc est porté par deux télamons, un homme avec les jambes croisées, et une femme.

Il est encadré des saints Jean-Baptiste et Jean l'Evangéliste.

Ilporte la main de Dieu bénissant, trois doigts levés pour la connexion cosmique, deux baissés pour le tellurique. L’inscription latine est traduite par « La main droite de Dieu bénit ceux qui viennent le demander ».

Il présente aussi, sur les côtés, les douze mois de l'année avec leurs travaux respectifs, qui reflètent les douze secteurs de la roue de la fortune : c’est la répétition de cycles  qui se succèdent sans cesse.

Le tympan figure des scènes historiques de la ville de Vérone, encadrant saint Zenon tenant sa crosse et bénissant, les pieds posés sur un dragon. L’initié, avec sa crosse, maitrise la bête que l’on peut comparer à des pulsions primaires, ou à des forces telluriques, ou à la connaissance, mais certainement pas au mal ou au démon. Les bas-reliefs représentent la vie de saint Zénon, et quelques miracles qu’il accomplit.

Les bas-reliefs

Le portail est flanqué de 18 bas-reliefs en marbre datant du XIIe siècle.

Sur la gauche,  des scènes bibliques sculptées par maitre Guillaume, et sur la droite, maitre Niccolò représenta des scènes de la vie de Jésus. Plus bas, des épisodes de la vie de Théodoric, comme le duel avec Odoacre et la chasse au chevreuil. 

Le portail

Les portes de bronze de la basilique, dont chaque battant est décoré de 24 panneaux en relief, furent fabriquées entre le XIe et le XIIIe siècle.

Nous trouvons des scènes du Nouveau et de l’Ancien Testament,

de la vie et des miracles de saint Zenon,

des représentations de généreux donateurs comme Mathilde de Canossa et son mari Godefroy, des thèmes musicaux, la représentation de vertus théologales.

               

   
La rosace

C’est une roue de Fortune, comme celle de Trente, où la symbolique est traitée. Cette roue date du début du XIIIe siècle, et fut faite par maitre Brioloto. C’est l'un des premiers exemples en architecture romane d'une rosace.

Elle est divisée en douze secteurs séparés par des rayons constitués de paires de colonnes qui rejoignent le centre.

Sur le bord extérieur, six personnages, traités en haut-relief, représentent la destinée des humains.

Rappel d’une citation de Lucien Carny : « Cette ascension de la roue de la fortune, c'est la tentative de reconquête de l'état primordial d'avant la chute. La chute de l'homme, c'est la dualité, l'histoire étant le déroulement de l'incarnation du Verbe Divin initiant l'homme à l'intelligence pour le conduire à la Connaissance. C'est l'obscurcissement, par la bêtise humaine, des  révélations divines conduisant à la perte du Verbe. C'est le passage du Paradis Terrestre qui est le centre de la roue, à la chute, c'est-à-dire aux rayons, jusqu'à la circonférence de la roue. Le temps est l'énorme illusion et la plus belle invitation au  sommeil. »

Des vers en latin sont gravés au centre : « Moi, Fortune, je décide de la destinée des mortels, j’élève et je précipite, je donne le bonheur et le malheur. Je recouvre ceux qui sont nus et je dépouille ceux qui sont richement habillés. On se moquera de celui qui a mis sa confiance en moi. »

Historique

C’est à cet endroit que, pendant la période romaine, se trouvait le forum de la cité, Tridentum, et plus particulièrement l’ancien temple. Dans les premiers siècles, une première église chrétienne fut construite intra muros, différente de la cathédrale actuelle, San Vigilio, se tenant hors les murs, associant lieu de culte et nécropole.

Cette première église épiscopale, cathédrale du diocèse de Trente où se tenait l’évêché, devint le principal lieu de culte de la ville du IVe au IXe siècle. Puis une nouvelle église fut construite en style roman, Santa Maria della Neve (Sainte-Marie des Neiges).

L’église actuelle, Santa Maria Maggiore (le titre de Santa Maria Maggiore était déjà utilisé dans les documents du XIVe siècle, sans doute pour la distinguer de l'église de Santa Maria Maddalena), fut construite au XVIe siècle à la demande du prince-évêque Bernardo Clesio en style renaissance.

C’est l’architecte Antonio Medaglia qui la réalisa entre 1520 et 1524, sur le modèle de San Andrea de Mantoue. De trois nef au départ, il n’en fit plus qu’une, et se servit des pierres romanes et autre décorations de l’époque comme matériau de construction.

Elle accueillit la troisième période du concile de Trente, d’avril 1562 à décembre 1563. En 1897 la façade fut refaite, ne conservant de l’église du XVIe siècle que le portail principal, et enfin, l’église fut restaurée en 2007.

L’extérieur

L’église est construite en pierre blanche et rouge. La façade principale possède un portail Renaissance construit par le prince-évêque Cristoforo Madruzzo en 1539. Le tympan illustre l'Annonciation.

Le clocher mesure 53 mètres de haut, c’est le plus haut dans la ville. Construit en calcaire blanc, il possède deux rangées de trois fenêtres à meneaux et un dôme polygonal roman.

Au côté nord de l'église, une colonne fut érigée en 1845 pour commémorer le troisième centenaire de l'ouverture du conseil.

L’intérieur

L’église possède une nef unique flanquée d’une série de chapelles de style baroque. L’une d’entre elles contient les reliques attribuées à saint Clément. Le chœur se compose d'une grande tribune finement ouvragée.

Pour l’instant, l’église est fermée, les archéologues ayant entrepris un immense chantier de fouilles suite à la suppression du plancher de l'église pour l'installation d'un système de chauffage par le sol.

Les fouilles

Les archéologues ont découvert dans le sol de l’église 57 tombes datant des alentours du XVIe s’étalant sur une période de plus de deux siècles. Ce fut le lieu d'inhumation des notables privilégiés de Trente, membres des familles qui avaient financé la conception intérieure du bâtiment promu par le prince-évêque Bernardo Clesio en 1519. 

En dessous, des tombes datant de la période romane.

Les traces de l’ancienne église, avec son abside.

Une fresque représentant la Vierge, datant du XIIIe siècle, un fragment de corniche.

Puis des éléments de l’église du VIe siècle. Plus loin encore, les traces de l’église paléochrétienne avec des mosaïques datant de 550 à 600, puis des fragments de mosaïque de l’an 70.

On remonte encore le temps, avec des sculptures de l'époque romaine impériale (comme cette tête en marbre blanc représentant peut-être Aphrodite) ainsi que des canalisations appartenant peut-être à d’anciens thermes.


http://www.santamariamaggiore.trento.it/
http://www.youtube.com/watch?v=6KkLXliq8tY&feature=player_embedded#at=12

Un escalier central mène à la crypte.

L’entrée est composée de trois arches surmontées d’une balustrade, où se tiennent 7 sculptures représentant le Christ entouré d’apôtres datant du XIIIe siècle.

Les arches romanes ont été sculptés en 1225 par Adamino da San Giorgio.

La crypte est composée de huit allées de cinq travées. 49 colonnes supportent les voûtes soutenant le chœur. A l’époque carolingienne, c’était un simple sanctuaire où l’on conservait les reliques de saint Zenon, déposées là en 921.

Elle fut agrandie au XIIIe siècle, restaurée aux XIIIe et XVIe siècles, et le corps du saint, portant une robe d’évêque et un masque en argent, est conservé dans un sarcophage de verre posé dans le chœur.

Les colonnes centrales semblent plus anciennes que les autres, et datent probablement du Xe siècle. Les chapiteaux sculptés sont plus grossiers, mais portent un symbolisme puissant.

Plusieurs hommes/animaux, comme des singes, ou des béliers, se transforment en humains sur un même chapiteau.

D’autres chapiteaux montrent des hommes/singes, encore dans l’animalité, nus pour bien montrer que seul le Moi compte.

Ils ont les pieds posés dans la matière figurée par le tore (le tellurique). Ils sont tournés vers l’extérieur, sont isolés, semblent se tortiller. L’un d’eux commence à lever une main au ciel (le cosmique). 

Plus loin, l’homme/singe, moins bestial, les pieds toujours dans la matière, lève ses deux bras en direction du ciel.

Puis il est porté par des plantes, au-dessus du tore, où il tient par la main ses semblables.

Plus loin encore, un homme et une femme portant de longs cheveux figurant deux serpents, se retournent vers l’intérieur, leurs pieds n’étant plus reliés à la matière, leurs mains levées au ciel accrochées à l’arbre de la connaissance.

Le dernier chapiteau figure des aigles, animal solaire représentant l’initié, mais la transformation n’est pas complète puisque les ailes sont toujours tournées vers la matière. Il faudra arriver au saint des saints afin de trouver l’illumination.

Les autres chapiteaux sont de type corinthien, et sont peut-être du réemploi. Les colonnes latérales sont du XIIIe siècle, époque de l’agrandissement de la crypte.

Les murs sont décorés de fresques des XIIIe et XIVe siècles, qui parfois se chevauchent.

Parfois, des pierres de remploi d'époque romaine apparaissent. 

Le côté nord

On arrive en général à la cathédrale par le côté nord, celui de la place du Dôme. J’ai reçu une décharge d’énergie importante à quelques mètres de la façade. Peut-être à l’emplacement de l’ancien lieu de culte préchrétien ? Quoi qu’il en soit, cette façade est très imposante et très belle. De style lombard roman, elle laisse percevoir l’approche du gothique.

La cathédrale est accolée au palais Prétorio et au Castelletto, anciens palais des évêques. Entre les deux, un petit bâtiment du XVe siècle qui sert d’accès à l’église San Giovanni.

C’est sur le transept nord que se trouve la rosace de la roue de la fortune. Je n’avais jamais vu ça avant. Voir son intrerprétation ici.

En dessous se trouve la porte des lions. Le portail, dit des évêques, datant du XIVe siècle, fut appelé ainsi parce que le cortège des évêques, venant de la résidence épiscopale du château de Buonconsiglio lors du concile de Trente, passait par là. Sur le dessus du porche, saint Vigile les accueille.

Les colonnes du porche sont portées par deux lions en marbre, caractéristique de l'architecture romane lombarde, dérivés des lions funéraires romains, gardiens des tombes. Ce sont des lions apotropaïques (du grec apotropein, détourner) qui conjurent le mauvais sort, visent à détourner les influences maléfiques, éloignent les forces du mal et effrayent l'ennemi. Le lion est aussi symbole de force et de courage, mais il peut aussi représenter l’orgueil et la colère. Force brutale incarnée dans la matière lunaire, mais aussi puissance maitrisée du principe solaire accompli. C’est aussi le symbole de la résurrection. Ce n’est pas sans rapport avec la roue de la fortune placée au-dessus.  

Le tympan, parmi les plus beaux de la région, est entouré de voussures bicolores, formant un halo. Les sculptures en ronde bosse et non pas en bas relief, datant de 1212, représentent le Christ en majesté, et le symbole des 4 vivants, ou tétramorphe (représentant les quatre animaux ailés tirant le char de la vision d'Ezéchiel).

L’origine du symbole remonte à la nuit des temps et on les retrouve dans diverses civilisations de l'Antiquité, en particulier en Egypte et en Mésopotamie, avant de les retrouver dans la Bible puis dans l'Apocalypse de saint Jean. C'est Saint Irénée de Lyon, dans son traité "Contre les hérésies" rédigé vers 180, soit de nombreux siècles après leur première apparition, qui a le premier identifié ces quatre vivants aux quatre évangélistes : le lion pour Marc, le taureau pour Luc, l'homme pour Matthieu et l'aigle pour Jean. Ils accompagnent souvent les représentations du Christ en majesté.

A remarquer que le Christ tient dans sa (très grosse) main gauche le livre fermé, symbole des choses cachées, de l’ésotérisme plus que de l’exotérisme.

A côté du porche se trouve une niche dans laquelle se trouve un autel. C’est ici qu’au moyen-âge on exposait quelques heures le corps des noyés inconnus trouvés dans l’Adige, devant une statue de la vierge appelée Madonna degli annegati (Notre-Dame des noyés, que l’on retrouve à l’intérieur de l’édifice).

Quelques frises, pierres sculptées de l’époque romaine, furent réutilisées dans le revêtement du bas-côté nord, appartenant peut-être à l’ancien lieu de culte. Sur l’une d’entre elles est représenté un trident, attribut de Neptune, que l’on retrouve sur la fontaine.

La galerie haute est formée de colonnes polygonales surmontées par des chapiteaux à crochets.

Une fenêtre avec des chapiteaux sculptés s'ouvre sur le côté nord de la tour.

La façade ouest

La façade est dominée sur la gauche par une tour-clocher, la seconde, à droite, ne fut jamais achevée. Le clocher fut coiffé par un toit baroque.

Sur la façade, donnant sur la Via Verdi, une grande rosace en marbre à 16 pétales : du 10 de la roue de la fortune, on passe au 8, comme l’octogone de la tour de croisée. C’est en 1321 que Bonino da Campione la réalisa.

La rosace est surmontée d’un Christ en majesté tenant un  livre fermé.

Dans le cercle, un carré. A ses angles, les symboles du tétramorphe, des évangélistes.  Au centre, des figures géométriques. On retrouve des fleurs de lys, des trèfles, des étoiles à 5 ou 6 branches, le sceau de Salomon.

La petite rosace plus en hauteur comprend elle aussi 8 intervalles, les ouvertures de la galerie haute qui se prolonge sur cette façade, 9.

Le portail, assez simple, est surmonté d'une fresque du XIVe siècle représentant la Vierge et saint Vigile.

Le côté sud

Le bas-côté qui surplombe la place d'Arogno est moins riche, plus uniforme. La galerie haute en est absente. Peut-être parce que ce bas-côté donnait au départ sur le cimetière.

Le blason sculpté de la famille de Castelbarco date du début du XIVe siècle. Plus loin, l'aigle bicéphale du Saint Empire Romain. La chapelle Alberti, ou chapelle du crucifix, fut ajoutée à l’époque baroque.

Entre la chapelle Alberti et le bras du transept s’ouvre une porte romane. Le tympan est orné d’une fresque d’une Vierge à l’enfant. Le linteau porte les fruits de la connaissance.

Sur la droite, une inscription en lettres gothiques date du XIIIe siècle : "Iacobvs Comes". C’est le nom de l'un des derniers descendants des comtes d’Appiano, sculpté au-dessus.

Le chevet

C’est le côté le plus travaillé si l’on excepte les rosaces. Quatre parties bien distinctes sur le chevet : l’étage inférieur dont les fenêtres donnent sur la crypte, une partie constituée de fausses colonnes, puis l’étage rehaussé du chœur et la partie supérieure avec la galerie à colonnes. Deux petites absidioles sont accolées.

La fenêtre centrale est flanquée de colonnes doubles soutenues par des griffons se faisant face. Il se pourrait qu’ils aient fait partie de l’ancienne église, et qu’ils aient été réutilisés. Les griffons tiennent dans leurs pattes un animal à corps de serpent (la vouivre ?).

Le griffon, à corps de lion et tête d’aigle (deux animaux solaires : le corps et l’esprit, le tellurique et le cosmique), est le gardien des trésors, la partie solaire de la connaissance. Ils sont attribués, comme le lion qui surmonte le porche et le bas-relief du portail, au maître de la roue de la fortune. Les deux colonnes que supportent les griffons sont reliées par un nœud plat.

Le nœud plat, probablement un des nœuds les plus anciens et les plus connus, est la façon la plus traditionnelle de réunir deux cordages. N’étant pas solide et risquant de se défaire s'il est soumis à des secousses ou à une tension importante, il ne peut être utilisé comme nœud de jonction que pour relier provisoirement les cordages. Le cosmique est relié au tellurique. Mais provisoirement ?

Le porche est plus petit que sur le côté nord, mais tout aussi travaillé.

A gauche, une colonne polygonale est soutenue par un lion,

à droite, 4 atlantes soutiennent 4 colonnes qui se rejoignent par un nœud plat. Le nœud relie les 4 éléments… provisoirement.    

À la base du portail, un bas-relief du XIIe siècle réutilisé figure la vouivre, maitrisée cette fois par un loup ou un chien. Le loup, ancêtre du chien, est associé à la terre, à l’eau et à la lune. Equivalent lunaire du lion, il maitrise les forces de la nuit. Il nous prévient qu’il faut garder la maitrise, en tant que gardien de la connaissance (comme Cerbère garde les enfers), sinon il peut nous dévorer. Le loup est associé à Sirius, l’étoile qui remplace le soleil pendant la nuit.     

Le castello est accolé au chevet, englobant l'abside de l'église San-Giovanni. Au-dessus se dresse de clocher de san Romedio : il est dit que la cloche a sonné toute seule à l’heure de la mort du saint. Le castello se prolonge dans la rue Calepina.

http://www.medioevo.org/artemedievale/Pages/TrentinoAltoAdige/DuomodiTrento.html
http://xoomer.virgilio.it/60anto/Monumenti/Monum.htm

Le long de la via Gallica se trouvait une vaste nécropole païenne. C’est à cet endroit que fut inhumé saint Proculus, quatrième évêque de Vérone, qui mourut en 330 après avoir survécu à la persécution de Dioclétien.

Sur son tombeau fut érigée une première église chrétienne, au Ve siècle. La première trace écrite date de 846, lors de l’éloge funèbre de l’archidiacre Pacifico, où il est fait mention de sa restauration. 

Reconstruite au XIIe siècle après le tremblement de terre de 1117, elle fut de nouveau restaurée en  1492, de nouvelles structures romanes furent ajoutées et la crypte fut agrandie. A cette époque furent retrouvées de nombreuses reliques, dont celles de saint Proculus, Agapito, Euprepio et Cricino.

Entre les XVIe et XVIIIe siècles, l’église fut plusieurs fois agrandie, ce qui malheureusement modifia sa structure originale.

Elle perdit sa fonction d’église paroissiale en 1806, et servit même de théâtre à l'armée française d'occupation.

Des restaurations partielles furent réalisées en 1951 et 1978, et en 1984 commencèrent des fouilles archéologiques. Elle fut entièrement restaurée en 1988. 

Cette petite église, pourtant porteuse des plus anciennes traces du passé de Vérone, est délaissée des touristes qui lui préfèrent sa grande sœur San Zeno. On ne va pas s’en plaindre, il est plus facile d’y ressentir les différentes énergies dont elle a la garde, et qui ne sont pas des moindres.

Ce que l’on appelle la croisée des chemins fut de tout temps lieu sacré, placé sous la protection des dieux. Les sentiers parcourus par nos ancêtres du néolithique se sont croisés à Saint-Bertrand. Les gallo-romains n’oublièrent pas, qui firent du carrefour le caput viarum, le centre de leur ville et un sol sacré, le compitum.

Le monument à enceinte circulaire, destiné à matérialiser le centre sacré, fut édifié dans les années 10. Quatre voies romaines s’y croisaient, en provenance d'Agen, de Dax, de Toulouse et d'Espagne.

Autour de ce centre symbolique fut construite très rapidement une ville dotée de ses principaux monuments publics : un temple au culte de l'empereur, des thermes publics, un marché, un théâtre, un forum.

Puis dans les siècles suivants et vers la périphérie, un amphithéâtre, un camp militaire, le port au bord de la Garonne.

Le monument à enceinte circulaire fut tout d’abord formé d'une base carrée posée sur une puissante fondation, supportant probablement une colonne sur son socle. L’enceinte, un muret ouvert à l'est couronné de chaperons en marbre, délimitant l'espace sacré où étaient déposées les offrandes, fut rajoutée un peu plus tard. Cet édifice  conserva sa fonction religieuse au moins jusqu'à la fin du IVe siècle, comme en témoigne la découverte d'une pièce de monnaie de 378.

Pour ceux qui veulent plus d’informations et une description de chaque monument, c’est ici.

La basilique

La basilique, l'une des plus anciennes églises chrétiennes de la Gaule méridionale connues, fut construite au Vesiècle (entre 420 et 430) sur un terrain auparavant occupé par une riche maison romaine.

Elle  s’inscrivait dans un ensemble architectural religieux, que l’on appelait aux premiers siècles, une domus ecclesiae. Desservant la ville basse, l'édifice était initialement composé d'une nef de 20 mètres de long et de 13,60 mètres de large, prolongée à l'est par un chevet plat. Il était pourvu d'annexes au nord et d'une large cour bordée d'un portique au sud.

Au VIIe siècle, la nef fut prolongée vers l'ouest tandis qu'à l'est un chevet polygonal était installé au détriment d'une rue. Dans les annexes, et sous le sol disparu de ce grand bâtiment de 45 mètres de long, furent installées de très nombreuses inhumations, tombes et sarcophages, ces derniers étant encore en place.

Taillés dans le marbre pyrénéen, ils affectent la forme d'une auge trapézoïdale et sont munis de couvercles à quatre pans inclinés. Ils se rattachent par leur typologie au groupe des sarcophages d'Aquitaine que les archéologues datent des Ve, VIe et VIIe siècles.

L'église ne parait pas avoir souffert de la destruction de la ville haute en 585. Les inhumations ne cessèrent jamais sur le site. Lorsque l'édifice fut ruiné, il ne fut pas recouvert par une nouvelle construction et sa fonction s'est alors déplacée de quelques mètres, vers la chapelle romane de Saint-Julien et son cimetière qui succédèrent directement à la basilique antique.

Les anciens avaient remarqué que seules parmi les êtres volants, la chauve-souris portait des mamelles. Ils en ont fait un symbole de fertilité. Ils l'ont associée à Artémis aux mille mamelles. Artémis, associée à la Lune et la nuit,  sœur jumelle d'Apollon, associé au soleil et au jour.

Ovide (43 avant JC-17 après JC), dans ses Métamorphoses, change en chauves-souris les filles de Mynias qui refusent de se plier au culte de Bacchus. Eblouies par la lumière elles doivent alors se réfugier dans l’obscurité.

La chauve-souris, seul mammifère possédant des ailes, dispose d’un système comparable au sonar qui lui permet de se mouvoir avec aisance dans l’obscurité totale.

Peu sculptée dans l'art roman, un peu plus à la Renaissance, elle possède deux aspects pour la symbolique.

L'aspect négatif, qui prit le dessus à partir du moment où les hommes ne furent plus reliés au divin et au spirituel. La chauve-souris devint alors l'image de l'hypocrisie et de la duplicité, porteuse de duplicité et de mort. C'est elle qui conduit les mauvais génies qui hantent les nuits, c'est elle qui devient vampire.

Dans l'aspect qui nous intéresse,  elle peut être le symbole lunaire de l'esprit contemplatif qui étudie les textes sacrés afin d'en découvrir le sens caché. Elle est alors l'évocation de l'âme à la recherche de la lumière, symbole de la renaissance, de l'initiation afin de s'ouvrir à un nouveau niveau de croissance. Cela la relie à la fertilité de l'esprit.

Certaines chauves-souris sont appelées oreillards. Elles maitrisent le son. Dans ce cas, elles sont à rapprocher de la symbolique de l'âne et de ses grandes oreilles qui peuvent écouter, qui ont de l'entendement.  La route de l'initié est alors éclairée dans le noir.

De nature hybride (les anciens pensaient que le dragon était le croisement d'une chauve-souris et d'un serpent), elle peut aussi représenter l'androgynat.

L’abbaye bénédictine Saint-Père-en-Vallée de Chartres fut fondée par Clovis au début du VI ème siècle. Clotilde, sa femme, fit des dons importants. Au VII ème siècle, la reine Bathilde, veuve de Clovis II, lègua aussi des biens à l'abbaye, ce qui fit accroitre ses revenus.

Elle devint puissante et riche. Détruite à plusieurs reprises par les Normands entre 858 et 911, l'abbaye fut entièrement reconstruite en 930 par l'évêque Aganon, qui y est inhumé.

Enclose de murs construits entre 1033 et 1069, elle fut presque totalement détruite par les incendies de 1077 et 1134, à l'exception de la tour ouest, ou clocher-porche, bâtie comme une tour de défense.

L'abbé Foucher décida de la reconstruire entièrement en conservant la tour. En 1150, le moine Hilduard fit élever les bas cotés qui entourent le chœur et le déambulatoire, la galerie nord du cloitre fut achevée.

La découverte du tombeau de saint Gilduin, mort à l'abbaye en 1007 à son retour de Rome, fit affluer pèlerins et dons, qui permirent à l'abbaye de poursuivre les travaux du côté nord de la nef et du chœur, dont les vitraux furent posés vers 1190.

La nef et les autres bas cotés furent achevés en 1225. L'édifice fut achevé vers 1320, le cloître en 1408.

Après l’incendie de 1584, le dortoir fut reconstruit, les bâtiments conventuels rénovés entre 1700 et 1709.
La Révolution fit disparaître le cloître et utilisa l'église comme fabrique de salpêtre. Les bâtiments restants furent affectés à une caserne de cavalerie avant d'être attribués au lycée Marceau, au Muséum et à un hôpital militaire. En 1804, l'église devint paroissiale, changea de nom avec son retour au culte : de Saint-Père-en-Vallée, elle devint Saint-Pierre. 

C’est dans cette église imposante (80 mètres de long et 23 mètres sous les voûtes du chœur), la plus importante de Chartres après la cathédrale, que fut inhumé l’évêque Fulbert, mort en 1028.

À côté de l’abbaye de Saint-Père-en-Vallée, à l'emplacement du square actuel, s'élevait l'église Saint-Hilaire, construite au moyen-âge pour l'usage des habitants du quartier. Elle fut démolie en 1804 sous prétexte de commodité pour l'accès à l'église Saint-Pierre…

http://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_Saint-Pierre_de_Chartres
http://cathedrale.chartres.free.fr
http://www.francebalade.com/chartres/index.html

Reprenons le fil de l’histoire. Les légendes nous parlent d’une grotte naturelle du plateau chartrain, dans laquelle les anciens créèrent un sanctuaire dédié à la grande déesse, représentée par une statue, celle-là même qui devint la vierge noire. Des mégalithes furent érigés, un puits fut creusé, proposant ses eaux curatives, activées par les courants telluriques du lieu. Culte des eaux, culte rendu à Anna, la Terre Mère.

Mircéa Eliade écrit : « L’immersion dans l’eau symbolise la régression dans le préformel, la régénération totale, la nouvelle naissance, car une immersion équivaut à une dissolution des formes, à une réintégration dans le mode indifférencié de la préexistence… Le contact avec l’eau implique toujours la régénération ; d’une part, parce que la dissolution est suivie d’une ‘’nouvelle naissance’’, d’autre part, parce que l’immersion fertilise et augmente le potentiel de vie et de création. L’eau confère une nouvelle naissance par un rite initiatique, elle guérit par un rituel magique ».

Nous voilà au cœur de Chartres, dans lequel la naissance, la régénération, le passage, donc la Vie, prennent leur importance. C’est une terre sacrée, une enceinte mythique et mystique à l’intérieur de laquelle nulle mort ne viendra ternir la pureté. Dans le sanctuaire chrétien, aucune représentation d’un Christ en croix. Aucun prêtre, qu’il soit druide ou évêque, ne se vit octroyer le droit de sépulture en ce lieu, comme dans l’enceinte sacrée du Puy-en-Velay, autre capitale religieuse du sud de la Gaule.

Aux premiers siècles de notre ère, le christianisme tenta de remplacer les anciens cultes. Plus puissants ils étaient, plus forte fut la pression. Le Locus Fortis de Chartres fut évangélisé rapidement, dès le milieu du III ème siècle. La légende du X ème siècle nous parle de saint Altin (donné comme premier évêque d'Orléans et de Chartres, mais inconnu des listes épiscopales de ces diocèses) et de saint Eodald, envoyés de Sens par saint Savinien et saint Potentien (du groupe des 72 disciples du Christ, recherche d’un "certificat d'ancienneté" oblige), de Quirinus, magistrat romain, qui aurait fait massacrer ces premiers chrétiens, dont sainte Modeste. Ce sont leurs corps que l’on aurait jeté dans le puits de la crypte, appelé des Saints-Forts, auquel je consacrerai un post à part entière.

La légende évolua, et à la fin du XIV ème siècle, Altin et Eloald reconnurent dans l’antique statue la vierge Marie et fondèrent la première église sur l’ancienne grotte de la virgina pariturae. Au XVIème siècle, on parla pour la première fois d'une grotte druidique. Passation des pouvoirs.

Il est généralement admis, bien que nous n’en ayons pas de trace archéologique, qu’une première église fut érigée dans la ville au milieu du IV ème siècle, sous le nom de « cathédrale d’Aventin », du nom du premier évêque. C’est l’abside de l’église d’Aventin, construite sur le dévers du mur d’enceinte, qui servira de centre au chœur des édifices ultérieurs. Saint Martin aurait visité la ville, et l’on sait que Martin, grand pourfendeur de mégalithe devant l’éternel, n’apparaît pas au hasard. À la chute de l’Empire Romain, Chartres, avec la construction probable d’un groupe cathédral sous l’évêque Lubin (il semblerait qu’il ait eu pour prénom Arsène, mais nous n’en sommes pas surs), devint l’un des plus grands évêchés de la Gaule.

Puis vint la période des destructions et reconstructions :
-    En 743, mise à sac de la ville et incendie de la cathédrale d’Aventin par Hunald, duc d’Aquitaine. De cette période seulement provient la première mention du vocable ‘Notre-Dame’. Reconstruction.
-    En 858, raid des normands et destruction de la cathédrale par les vikings. Reconstruction par l’évêque Gislebert, qui profita de la brèche ouverte dans l’enceinte pour établir une nouvelle abside sur le dévers haut de 8 mètres. C’est l’origine de la crypte Saint-Lubin.
-    En 962, incendie de la façade et des toitures de la cathédrale par les troupes de Richard Ier, duc de Normandie, lors de sa guerre contre le comte de Chartres, Thibault le Tricheur. Réparations.
-    En 1020, incendie accidentel et destruction de l’édifice. Reconstruction par l’évêque Fulbert. Cette nouvelle cathédrale romane sera, pour un temps, la plus grande de l’Occident septentrional. De cette période date la crypte actuelle.
-    En 1194, incendie accidentel, destruction partielle. Les cryptes, la façade et les tours sont préservées. Reconstruction de la cathédrale actuelle.

La source de la Seine

Au fond d’un étroit vallon qui sépare les territoires de Saint-Germain-Source-Seine et Poncey-sur-l’Ignon, les eaux de plusieurs sources jaillissent. La principale fut divinisée sous le nom de Déesse Séquana. Près de la source sacrée fut construit un temple de type gaulois à la fin du I er siècle après Jésus Christ.

En utilisant une grille de lecture astronomique, Bernard Jacomin dans son livre "Les Sources de la Seine - Traces fossiles et repérages astronomiques au pays des Lingons " nous révèle l'importance du repérage des constellations dans l'orientation du sanctuaire et des traces voisines. Quant au fameux Trésor de la Seine, il prend un nouveau sens, si on l'étudie en relation avec les repérages spatiaux utilisés par les druides qui procédaient au réglage du calendrier luni-solaire au début de l'année celtique.

Puis le sanctuaire se développa aux II ème et III ème siècles.
Ces lieux voyaient accourir des foules de pèlerins qui venaient solliciter la guérison de leurs maux. Ils puisaient l’eau sacrée et s’en aspergeaient. En reconnaissance de leur guérison, ils laissèrent sur place des centaines d’ex-voto en bois, en pierre ou en bronze.
Le christianisme a repris à son compte la divinisation des sources de la Seine : une église du nom de Sainte Marie de Sestre fut construite au VI ème siècle à environ 10 km des sources. L’Abbaye s’étendait jusqu’aux sources de la Seine. Les habitants de Saint-Seine se rendaient en procession aux sources, surtout en période de sécheresse. Les fidèles munis de petits vases puisaient l’eau de la source et aspergeaient le prêtre ; il était dit que plus l’aspersion serait abondante, plus les vœux seraient exaucés.

La légende de la source

La Seine, fille de Bacchus et nymphe de Cérès, avait suivi dans les Gaules la déesse des blés, lorsqu'elle cherchait sa fille Proserpine par toute la terre.
Quand Cérès eut mis fin à ses courses, la Seine la pria de lui donner en récompenses de ses services ces prairies que vous voyez là-bas. La déesse y consentit et accorda de plus à la fille de Bacchus de faire croître les blés partout où elle porterait ses pas.

Elle laissa donc la Seine sur ces rivages et lui donna pour compagne et pour suivante la nymphe Héva qui devait veiller près d'elle de peur qu'elle ne fût enlevée par quelque dieu de la mer comme sa fille Proserpine l'avait été par celui des enfers.
Un jour que la Seine s'amusait à courir sur ces sables en cherchant des coquilles et qu'elle fuyait en jetant de grands cris devant les flots de la mer qui quelquefois lui mouillaient la plante des pieds et quelquefois l'atteignaient jusqu'aux genoux. Héva, sa compagne aperçut sous les ondes, les cheveux blancs, le visage empourpré et la robe bleue de Neptune.

Ce dieu venait des Orcades après un grand tremblement de terre et il parcourait les rivages de l'océan, examinant avec son trident si leurs fondements n'avaient pas été ébranlés. A sa vue, Héva jeta un grand cri et avertit la Seine, qui s'enfuit aussitôt vers les prairies. Mais le dieu des mers avait aperçu la nymphe de Cérès et, touché de sa bonne grâce et de sa légèreté, il poussa vers le rivage ses chevaux marins après elle. Déjà, il était près de l'atteindre, lorsqu'elle invoqua Bacchus, son père et Cérès sa maîtresse. L'un et l'autre l'exaucèrent : dans le temps que Neptune tendait les bras pour la saisir, tout le corps de la Seine se fondit en eau ; son voile et ses vêtements verts, que les vents poussaient devant elle, devinrent des flots couleur d'émeraude ; elle fut changée en un fleuve de cette couleur qui se plaît encore à parcourir les lieux qu'elle a aimés étant nymphe.

Les sources, appelées les Fontes Sequanae ("les sources de Sequana") sont situées dans une vallée sur le plateau de Langres, au Nord-ouest de Dijon, à Source-Seine. Les premières traces remontent au deuxième et premier siècle avant Jésus-Christ, quand l’endroit devint un lieu saint de guérison. Le sanctuaire fut plus tard repris par les romains, qui construisirent deux temples, une enceinte avec des colonnes et d'autres structures centrées sur la piscine et la source. 

Près de 1500 sculptures du sanctuaire des sources de la Seine sont conservées au musée. Ce sanctuaire  est représentatif des cultes guérisseurs. Les pèlerins, après les ablutions et un passage au temple, offraient à Sequana l'image de leur mal. En pierre, en bois ou en bronze, ces ex-voto racontent l'histoire d'un peuple venu adorer l'eau qui jaillit, divine, guérisseuse et efficace.

La découverte dans le sanctuaire d'un fanum  de tradition celtique atteste de façon irréfutable la présence importante de courants celtiques dans la région à la période gallo-romaine. Les différentes campagnes de fouille ont permis de retrouver la source sacrée canalisée et deux bassins destinés aux ablutions des pèlerins qui se rendaient au sanctuaire pour y déposer leurs ex-voto.

Sequana est d'origine celtique. Dans la mythologie celtique gauloise, elle était la déesse de la Seine, particulièrement des sources de la rivière, et de la tribu gauloise des Séquanes. Fait extrêmement rare, le nom passa au masculin au VI ème siècle. Un Sequanus fonda un sanctuaire chrétien à 10 km du temple païen, aujourd'hui Saint-Seine l'Abbaye. Sequana est connue uniquement à cette source, dont les eaux n'ont aucune propriété minérale particulière. Cette déesse est remarquable : elle n'a jamais été inféodée à un époux sacré, comme le fut Damona à Borvo. Elle était représentée le plus souvent sous les traits d'une jeune fille debout sur une barque. Des statuettes votives à cette effigie furent retrouvées le long de la Seine.

Un grand vase contenait 120 plaquettes d'ex-voto en bronze et des monnaies. Les plus anciennes, contemporaines de l'empereur Auguste, datent de 27 avant notre ère.  Le vase lui même a été gravé sur son col d'une dédicace à la Déesse Sequana.

Plus de 300 sculptures en bois, datées du 1er siècle, ont été retrouvées dans la zone marécageuse du sanctuaire, ce qui a préservé leur structure. Elles sont toutes taillées dans du bois de chêne. Elles sont conservées dans une salle à atmosphère confinée qui permet de stabiliser la dégradation du bois.

Déesse fluviale découverte dans le lit du ruisseau de la Sirène, à Gissey-sur-Ouche. Elle rappelle par sa posture Sequana. Assise sur un haut siège, elle porte une longue tunique plissée retenue sur l'épaule droite par trois agrafes rondes. Un manteau passé sur l'épaule gauche s'évase dans le dos.

Présentation des stèles funéraires

Piliers à plusieurs divinités, provenant de Marilly : sculpture votive où l’on peut reconnaître Jupiter, Neptune accompagné d’un dauphin, Vulcain-Sucellus et Mars-Esus appuyé sur un bouclier.

Trouvé à Til-Châtel, cette stèle funéraire présente un personnage posant la main gauche sur une ascia.

Sur le transept nord de la cathédrale de Trente se trouve une rosace appelée la roue de la fortune. Effectivement, la symbolique de la rosace ne laisse aucun doute.

Tout d’abord le cercle, la roue, la rosace : de tout temps, pour célébrer le sacré, les civilisations ont connu soit des réunions en cercle, soit des rondes autour d’un feu, d’un arbre, d’une source, d’une statue. Les druides ont pratiqué ces  rondes, les évêques aussi et tout le monde connaît les   rondes de la saint Jean. Le rond, le cercle, la roue ont donc une valeur sacrée bien spéciale, symbole du monde en état de rotation.

Dans les représentations hindoues égyptiennes ou grecques, c’est le serpent qui est disposé en cercle et qui signifie ainsi la vie universelle dont l’agent magique, l’agent moteur, est la lumière.

C’est le serpent enroulé qui est au moyen-âge appelé ouroboros et, comme la circonférence  entourant les croix hermétiques, il représente pour les alchimistes, l’unité de la matière et en  même temps le fluide universel ou la rénovation perpétuelle de la nature. Ce n’est pas le cercle  en soi qui a une profonde signification sacrée, c’est le cercle en mouvement, c’est la ronde ou la   roue.

Pour les initiés extrême-orientaux, la fleur de lotus en rotation marque la connaissance suprême  et Bouddha est représenté dans les temples avec à ses côtés des roues, fleurs de lotus  stylisées (la roue du Dharma est aussi appelée roue de la loi ou Dharmachakra. 

Elle représente la loi Bouddhiste, enseignée par le Bouddha. Sa connaissance mène à la sagesse, à la discipline génératrice de bien-être, à l’éthique.

Pour la découvrir, il faut s’affranchir des illusions et des perceptions superficielles. Lorsque le Bouddha commence à enseigner, il met symboliquement en marche la roue de la loi. Elle symbolise aussi le cycle éternel de la réincarnation, le samsâra. C’est le principe de vie. En cercle aussi sont les représentations des chakras (dérivé du sanscrit et qui signifie roue ou disque).

Au moyen-âge, en Europe, il en est de même avec les rosaces censées représenter le mouvement circulaire de la rose emblématique des initiés. C’est pourquoi la grande rosace des cathédrales était appelée à l’origine «rota», la roue.

Lucien Carny nous propose une explication supplémentaire : « La rosace est un abrégé encyclopédique des connaissances et des croyances depuis les temps anciens jusqu'au Moyen Age. Cet abrégé, cette image en raccourci de la nature et des quatre éléments, le microcosme, est représenté symboliquement par l'homme qui est la clef de la création et  aussi le Roi de la création divine.

Cette ascension de la roue de la fortune, c'est la tentative de reconquête de l'état primordial d'avant la chute. La chute de l'homme, c'est la dualité, l'histoire étant le déroulement de l'incarnation du Verbe Divin initiant l'homme à l'intelligence pour le conduire à la Connaissance. C'est l'obscurcissement, par la bêtise humaine, des  révélations divines conduisant à la perte du Verbe. C'est le passage du Paradis Terrestre qui est le centre de la roue, à la chute, c'est-à-dire aux rayons, jusqu'à la circonférence de la roue. Le temps est l'énorme illusion et la plus belle invitation au  sommeil.»

Puis la Fortune. Elle eut ses déesses : Fortuna (du latin fors : sort ou de fero : porter, apporter), la déesse romaine du hasard, était représentée tenant une roue à la main. Elle est aussi identifiée à Tyché. Dans la mythologie grecque, Tyché (du grec ancien Túchê : chance) est la divinité tutélaire de la fortune, de la prospérité et de la destinée d'une cité ou d'un État. Son équivalent germanique est Heil, le salut de l'âme. Tyché décidait du destin des mortels. Les représentations innombrables de la Fortune ont comme attributs principaux la roue, la sphère, le gouvernail, la proue de navire, la corne d'abondance. La déesse est tantôt assise, tantôt debout ; elle porte parfois des ailes.

La roue et la Fortune s’associent : bâtie sur le modèle de l’univers visible, la roue de fortune en intègre le symbolisme. Rien n’est fixe dans le cosmos sauf l’axe central, l’axe du monde matérialisé par l’étoile polaire et la pierre levée, le menhir, la montagne sacrée, ou l’arbre. La roue de la fortune est une image du mouvement du cosmos et de sa rotation autour de l’étoile Polaire, mais aussi du rythme des saisons, de l’alternance du jour et de la nuit, des cycles lunaires, de la course du soleil, de la course du Zodiaque dans le ciel, de la répétition des solstices marqués dans la chrétienté par la Saint-Jean d’été et la Saint-Jean d’hiver. Le recommencement est sans fin, inexorable.

Nous retrouvons ce thème dans l’arcane X du Tarot, qui clos le premier cycle décimal des arcanes majeurs. Elle met en mouvement le cycle suivant. Le X, 10, est symbole de l’univers, exprimant l’ensemble des connaissances humaines. Le 1, l’unité et le 0, la matière et le chaos duquel tout est sorti, représentent le créé et l’incréé, le commencement et la fin, la série des différents états que nous devons franchir jusqu'à notre libération finale.  5+5 représente les deux sens de courants contraires de la conscience : involution et évolution.
1 L’arcane X évoque la fin d'un cycle et le début d'un autre, le 10 c'est la Tetraktys de Pythagore. C'est le nombre parfait. Chez les Pythagoriciens, la Tetraktys est invoquée comme le dieu de l'Harmonie, qui préside à la naissance de tout être.
1+2+3+4=10, racine essentielle de 4,  nous ramène à l'arcane IIII, l'Empereur, que nous retrouvons en tant que roi au sommet de la roue, ou sphinx dans le Tarot. Ce personnage couronné, c'est le Vieux Roi, c'est Saturne, c'est le Grand Architecte, celui qui a créé le monde et le surveille. C'est également celui qui conduit la Vie ( Zoé Diaconé, conduire la vie), qui surveille le Zodiaque. Dans la Kabbale, Malkout est le royaume personnifié par le Roi assis au sommet de la rose. Le point central de la rose, c'est aussi le Soleil hermétique, autour duquel évolue toute la création, l'or des Alchimistes, le Logos.

La roue de Trente est divisée par 12 colonnes à chapiteaux décorés de motifs végétaux, reliés par paires par un arc de manière à former douze pétales.

Au centre, un personnage fait tourner une roue plus petite sur laquelle sont sculptées des feuilles de vigne et des grappes de raisin (la vigne, arbre sacré des grecs, symbole de la renaissance et de l’initiation, de l’accès au spirituel). Peut-être la représentation du temps.

Au sommet de la roue se tient un homme couronné, au sourire un peu ironique, tenant dans ses deux mains une coupe.

Sur le pourtour de la roue, 11 personnages (ce qui nous donne 12 avec le roi) semblent tomber à gauche

et remonter à droite, ce qui donne à la roue un sens antihoraire.

Petite remarque : le roi ainsi que deux autres personnages de la roue, portent une broche (une croix à l'intérieur d'un cercle) qui ferme son manteau. On retrouve la même sur l’un des atlantes du portail est de la cathédrale.

http://claudedarche-intuition.over-blog.com/article-arcane-x-la-roue-de-fortune-arcane-de-l-alternance-72436224.html
Miniature de l'Hortus Deliciarum de Herrade de Landsberg du XIIe siecle, Paris, Bibliothèque Nationale de France.

La cathédrale, en forme de croix latine, possède trois nefs divisées par 14 piliers cruciformes. Elle mesure 72 mètres de long, 24 de large (dont 12 pour la nef centrale), 26 de haut dans la nef et 19 dans les collatéraux.

Le chœur, composé d'une travée unique, est flanqué de deux absidioles. Il fut totalement remanié au XVIIIe siècle, en 1739, l’ancien étant construit au-dessus de la crypte qui fut démolie, et dans laquelle on accédait par trois grandes arches sur le devant, et quatre sur les côtés.

Il nous en reste une trace sur la peinture de Maroni, conservée au musée du Louvre, représentant le concile de Trente le 15 juillet 1563.

Certains chapiteaux du XIIe siècle sont encore présents dans l’abside.

Le maître-autel, surmonté d'un baldaquin baroque érigé au milieu du XVIIIe siècle, contient les reliques de saint Vigile.

Les escaliers menant aux tours ont été creusés dans l’épaisseur des murs latéraux.

Le dôme de la croisée du transept fut réalisé au XVe siècle.

Les bras du transept possèdent une seule travée  voûtée d'ogives.

Dans la partie nord, la fresque sous la roue de la fortune représente la vie de saint Julien. Le nom du peintre apparaît : Mons de Bononia, de l’école de Bologne. La fresque fut réalisée en 1365.

L’absidiole nord présente deux panneaux retraçant le martyre de saint Jean, réalisés entre 1124 et 1149.

L’absidiole sud contient deux panneaux sculptés représentant le martyre de saint Etienne, datant du XIIe siècle. Les fresques datent du XIVe siècle.

Sous l’autel sont conservées les reliques de Sisinius, Marturius et Alexandre.

Dans une niche, une relique de sainte Pauline est conservée à l'intérieur d'une géode d'améthyste. Nul doute que cette relique soit active énergétiquement...

Amabile Lucia Visintainer, est née en 1865 à Vigolo Vattaro, province de Trente en Italie, dans une famille pauvre. Ses parents émigrèrent au Brésil pour y fonder la ville de Vigolo. Elle fonda la Congrégation des Petites Soeurs de l’Immaculée Conception pour le service des malades et des pauvres, et fut la première canonisée du Brésil, le 19 mai 2002 par Jean-Paul II.

C’est ici que se tient Notre-Dame des Noyés. Cette vierge à l'enfant du milieu du XIIIe siècle, la Madonna degli annegati, se trouvait dans une niche du côté nord, où, au moyen-âge, on exposait quelques heures le corps des noyés inconnus trouvés dans l’Adige.

Elle a perdu sa polychromie d’origine en 1880, suite à une restauration douteuse. La sculpture reprend le modèle d’une icône byzantine en l’adaptant au goût de l’époque romane.

Dans la partie sud, la fresque représentant la vie de saint Christophe date du XIIIe siècle. Plusieurs pierres tombales sculptées, dont celle du capitaine vénitien Sanseverino, mort en 1487. Dans l’angle, la pierre tombale de l’évêque Uldaric de Lichtenstein mort en 1505.

Une petite porte romane donne accès aux galeries supérieures.

La chapelle baroque du Crucifix fut réalisée par Alberti de Tereso en 1682. Elle contient le crucifix en bois sculpté par Sixte Frey de Nuremberg. Cette sculpture était présente au concile de 1563.

Deux lieux sacrés de l’époque romaine à Trente : l’un à l’emplacement de Santa Maria Maggiore, l’autre, situé hors les murs de la cité, associant lieu de culte et nécropole. C’est sur ce dernier que Vigile construisit une église, au IVe siècle. Il y fut inhumé. Dans la première moitié du VIe siècle, une basilique rectangulaire prit sa place.

Les évêques, ayant obtenu auprès des empereurs Henri II et Conrad II le Salique le pouvoir temporel, s’installèrent près d’elle, bâtirent leur palais, et la basilique cimetériale devint cathédrale.

Au IXe siècle, l’évêque Hitilgar la remania, ainsi que Ulrich II qui construisit la crypte. Après un dernier remaniement, Altemanno consacra une nouvelle église le 18 novembre 1145, en présence du patriarche d’Aquileia. 80 ans plus tard, elle fut démolie, faisant place au Dôme actuel, dont le niveau fut élevé de plus de deux mètres. 

C’est en 1212 que l’architecte lombard Adam Campione d’Arogno fut chargé par le prince-évêque Federico Wanga (1207-1218) de reconstruire la nouvelle cathédrale. A sa mort en 1236 son fils Enrico di Fono d'Arogno lui succéda. Les fonds arrivèrent doucement, et la construction s’en ressentit.

Entre 1305 et 1307, Egidio da Campione, autre membre de la famille, dirigea les travaux, créant le côté sud et les fondations du clocher. En 1321 le fils d’Egidio, Bonino da Campione, sculpta la rosace de la façade ouest et a ajouta des éléments de style gothique.

Les plus anciennes parties, le chœur, le transept et le côté nord furent donc réalisées entre 1220 et 1250. La nef centrale et le côté sud dans la première moitié du XIVe.

La tour de croisée et le haut du clocher furent rajoutés dans les premières années du XVe. L’époque baroque y joignit la chapelle du crucifix, et modifia le presbytère. A la fin du XIXe siècle, le toit fut refait ainsi que la coupole du clocher en style néoromantique. Entre 1963 et 1977, à l’initiative de l’archevêque Gottardi, le transept reprit sa forme initiale. C’est à cette époque que l’on redécouvrit la crypte.

Le cloître est accolé au côté sud de la cathédrale, sur le bord du plateau rocheux. Son plan forme un quadrilatère irrégulier, adapté au terrain. Il fut construit au XIIe siècle pour les chanoines, mais fut plusieurs fois remanié. 

Il ne reste du XIIe que la galerie ouest, avec ses arcatures en plein cintre, des chapiteaux doubles sur des colonnes géminées en marbre

La galerie sud date du début du XIVe siècle. Elle fut ouverte sur l’extérieur, alors que les cloîtres se doivent d’être clos, lors d’une restauration, laissant voir un paysage très romantique.

On ne se lasse pas de le contempler, tant il inspire le calme et la sérénité.

La galerie nord, se trouvant sous les chapelles de la cathédrale, fut refaite aux XVe et XVIe siècles en gothique flamboyant. Elle se compose de cinq travées couvertes de croisées d'ogives surbaissées.

Elle contient des tombeaux dans des enfeus, des sépultures de chanoines, de bienfaiteurs ou de familiers, le cloître jouant un rôle de cimetière clos pendant plusieurs siècles.

La galerie est, refaite entre 1200 et 1251, d'inspiration gothique, continue avec des arcatures en plein cintre et des colonnes géminées, mais avec un décor plus simplifié, purement végétal.

Dans le coin nord-est subsiste l'entrée de la salle capitulaire avec une porte couverte d'un arc trilobé sous double archivolte et une fenêtre géminée de style gothique.

Le pilier central de la galerie ouest, le pilier des évangélistes, est taillé dans le tambour antique d'une colonne cannelée en marbre. Les évangélistes portant leurs symboles dans leurs mains, chargés de transmettre au monde le message, sont tous reliés à l'axe unique de la colonne, à la verticale qui relie l'univers divin à l'univers humain. Sur le chapiteau les surmontant, figurent les travaux des 12 mois et un zodiaque.

Un chapiteau présente le thème d’un homme guidant des chevaux au milieu de feuillus. Il tient les rênes de l’instinct, de l’impulsivité et des passions. Athéna, déesse de la sagesse, donna aux hommes le mors à cet effet. Le cheval devient le fidèle coursier qui l’aidera à franchir les obstacles du voyage initiatique. Il chevauchera la cabbale…

De l’autre côté du chapiteau, c’est une femme qui tient les mors.  

Notons la présence répétée de plantes à 3 feuilles. L'idée est illustrée par une tête humaine dont le front en est orné. C'est l'homme sage dont la pensée est devenue une plante de vie, sortant du chakra frontal.

Il regarde en face de lui une femme qui porte gravées sur son front les lettres grecques phi et rhô, Φ et Ρ.

Elle-même regarde un homme barbu, entouré de 3 feuilles à droite et deux à gauche, la tête penchée vers le bas.

Plus loin, deux têtes côte à côte : l’une, calme et noble, s’abrite sous un capuchon de moine, représente la réflexion et la méditation. De sa bouche sort un rameau à trois feuilles, la parole initiatrice. L’autre, sans capuchon, tire la langue. L’homme n’a plus besoin d’être moine pour la transmission par le verbe.

Un évêque, peut-être Bertrand, tient sa crosse de la main gauche et de la main droite accomplit le geste de bénédiction qui sacralise le monde. On le retrouve sur une clé de voûte.

L’homme-feuille ou homme vert, symbole païen vieux comme le monde lié au cycle de la nature et à la renaissance, est bien sur présent.

Deux sujets inhabituels furent gravés de part et d'autre de la porte du parvis : une chauve-souris,

et une chouette. La chouette se retrouve sur l'un des chapiteaux.Toutes deux sont en rapport avec la lune et la connaissance. Je vous laisse découvrir leur symbolisme en cliquant sur leur nom.

Comme à Lyon, l’autre Lugdunum (colline de Lug/Bel/Gargan/Apollon/saint Michel), et Notre-Dame de Fourvière, la ville à dédié son sanctuaire le plus élevé à Notre Dame. L’édification de la première cathédrale remonte à l’épiscopat de Bertrand de L’isle (1083-1123).

En 1150 la tour-clocher fut construite et le cloître fut agrandi. De cette période romane ne restent qu’une partie du cloître, la façade ouest et le narthex. La partie gothique comprend la nef entourée de 14 contreforts puissants, s'amincissant en hauteur.

A l’est Jean de Mauléon construisit, en appendice du chevet, une sacristie, accessible par un escalier intérieur partant de l’abside.

Au nord, faisant partie de l’ancien palais épiscopal disparu, se trouve une crypte de faibles dimensions où la tradition plaçait le premier tombeau de saint Bertrand.  Servant d’oratoire recueilli (ce qui veut dire qu’on ne peut pas la visiter…), on y accède par l’extérieur.

La tour-clocher et la façade ouest

La tour primitive fut exhaussée et convertie en donjon qui reçut un hourdage (refait en 1888), rappelant le rôle militaire des places fortes du Moyen Age : les murs épais ne sont percés que de meurtrières. La tête du clocher est coiffée d’un triangle et culmine à 33 mètres de hauteur.

La façade de calcaire gris, comportant des remplois gallo-romains, comporte un portail roman plutôt modeste par rapport à l'édifice, un oculus dans l'arc au-dessus du portail, un peu décentré (comme sur la façade ouest de la chapelle de Saint-Michel d'Aiguilhe ). 

Il est bien connu que des architectes capables de concevoir des sanctuaires ayant défié le temps ne savaient pas se servir d’un fil à plomb… Non, je me moque, hein ?) , et vraiment décentrée cette fois, une tête monumentale de saint Bernard, ou un ancien masque de théâtre gallo-romain. Presque en haut de la tour se tient une fenêtre en plein cintre à triple voussure entourée de colonnettes.

Au centre du portail, une colonne de marbre sert de trumeau. Le chapiteau qui la surmonte offre le thème de quatre hommes accroupis supportant l'édifice (4 piliers du monde, 4 directions de l'espace formant la trame de l'univers). Ainsi ces personnages nous invitent à dépasser la frontière de notre égo pour soutenir en nous-mêmes la parcelle divine.

Le tympan, d'aspect archaïque, nous montre l'adoration des mages devant une vierge à l'enfant (dont la tête est bien plus adulte qu’enfant) surmontée d’anges thuriféraires. L’inscription latine est très visible, Maria mater et filium dei. 

Quand aux rois-mages, symbole de l’ancienne connaissance, de la tradition primordiale, ils apportent au Christ, normalement, l’or, l’encens et la myrrhe, représentant la reconnaissance de ses fonctions royales, sacerdotales et prophétiques. L’inscription, et leo far et miron aspron, est moins facile à comprendre, mélange de latin et de grec qui signifie : "j'apporte un gâteau de farine (la galette des rois ?) de la myrrhe et de la monnaie (métal précieux, or ou argent).

Sur la droite, un évêque tenant la crosse et levant la main droite en signe de bénédiction. Il s'agit de Bertrand, gravé dans la pierre avant 1179, date de sa canonisation, preuve que les commingeois le reconnurent comme saint avant l'église.

Au linteau, les 12 apôtres : 12, nombre de ce qui est achevé, qui forme un tout, un ensemble harmonieux et parfait, nombre des divisions spatio-temporelles, combinaison du quatre du monde spatial et du trois du temps sacré mesurant la création-recréation, le carré plus le triangle, le nombre d'un accomplissement, d'un cycle achevé. 12 marches aussi pour monter jusqu’au portail. Les apôtres rappellent que Bertrand avait fondé un collège sacerdotal.

Le portail est encadré de quatre colonnes dont les chapiteaux présentent des scènes parlantes : un homme, une bourse autour du cou, semble avalé dans la gueule d’un monstre. Représentation de l’avarice pour l’exotérisme, est-il avalé, ou sort-il, son sac rempli de savoir et porté sur le cœur, aidé par le serpent, symbole de la connaissance ?

Plus loin, un personnage chevauche un lion aux griffes ancrées dans la matière, et le force à ouvrir la gueule, ce qui représente la maitrise de soi, de ses pulsions. Un autre homme semble chevaucher un griffon.

Cette chapelle fut reconstruite au XIXe siècle sur les restes d’un ancien bâtiment roman dont seule avait subsisté l'abside avec ses trois contreforts.

Le chevet en effet présente en soubassement des dalles de marbre blanc, peut-être des  morceaux de sarcophages ou des plaques de chancel. Certaines d’entre elles sont munies de marques de tâcherons.

Il faut vraisemblablement mettre la titulature de cette chapelle en relation avec celle de l'église Saint-Julien-le-Pauvre de Paris, qui était au Moyen Âge la chapelle de l'hôpital des pèlerins de Compostelle.

Saint Julien l'Hospitalier est un saint légendaire, dont on ignore tout de la véritable histoire. Il est notamment le patron des charpentiers, des hôteliers et des passeurs. Ses attributs sont le faucon ou l'épée. Au cours du Moyen Âge, il a supplanté le martyr saint Julien de Brioude.

D'après la « Légende dorée » de Jacques de Voragine, Julien tua sans le savoir son père et sa mère, d'une manière qui n'est pas sans rappeler le mythe d'Œdipe. En effet, lors d'une partie de chasse, un cerf lui annonça qu'il serait le meurtrier de ses parents. Pour éviter que cela n'advienne, il se retira dans une contrée très éloignée, où il finit par épouser une châtelaine veuve et reçut un château en dot. Mais ses parents partirent à sa recherche, et finirent un jour par arriver en cet endroit alors que Julien en était absent. Ils racontèrent leur histoire à son épouse, qui les reconnut, offrit de les héberger et leur céda son lit.

Le lendemain Julien rentra, et trouva donc dans son lit un homme et une femme, qu'il pensa être sa femme et un amant. Il les tua tous les deux. Sa femme arriva à ce moment, et lui révéla sa méprise. En pénitence, son épouse resta au palais, et Julien, indigné s'enfuit dans une forêt après l'enterrement majestueux de ses parents.

Il décida de servir les autres en tant que passeur d'un fleuve. Un jour, au milieu de la nuit, un lépreux lui demanda de le faire traverser, il protégea ce dernier, lui donna son lit, le recouvrit de son corps et finalement par miracle se transforma en saint. Surnommé le Pauvre ou l'Hospitalier, saint Julien a été invoqué comme patron de certaines chapelles d'hôpitaux de pèlerinage.

Les 23 chapiteaux et les deux corbeaux qui supportaient le linteau du grand portail ont été déposés dans la salle capitulaire en 1865 lors des restaurations du transept et des travées attenantes. Les chapiteaux sont vraisemblablement contemporains du sculpteur du tympan sont des originaux réalisés pour la plupart par le sculpteur du tympan, Gislebertus, qui travailla sur le chantier de 1125 à 1135. Huit de ces sculptures illustrent des épisodes de l’Ancien et du Nouveau  Testament, quatre figurent des êtres fantastiques, deux des scènes symboliques. Neuf sont à décor exclusivement végétal.
Les chapiteaux forment un trapèze dont les sculptures occupent les faces avant et latérales.

La mort de Caïn

Tiré des évangiles apocryphes, le thème (qui correspond à l’histoire de Judas dans le Nouveau Testament) est connu des artistes romans par l’intermédiaire d’œuvres byzantines. Cet épisode est repris deux fois à Vézelay, mais aucune des représentations n’atteint cette intensité dramatique. Lamech, malgré sa cécité et son grand âge, continue de chasser, aidé de son fils Tubalcaïn. Par erreur, ce dernier oriente le bras et la flèche de son père vers Caïn qu’il confond avec un animal sauvage. Caïn, atteint à la gorge, les traits figés par la souffrance, les yeux grands ouverts, s’écroule. Le chapiteau est associé à celui des vices et des vertus.

La pendaison de Judas

Attaché à une branche, pend le corps nu de Judas. Deux diables ailés tirent sur la corde à laquelle est fixé un objet (une bourse ?) qui symbolise, dans l’art du XII ème siècle, la force ou la méchanceté de la personne qui la porte. L’histoire est relatée par Matthieu et les Actes des Apôtres. Ce chapiteau fait pendant à celui de la mort de Caïn.

Dieu interrogeant Caïn

Dans une attitude de défi, Caïn se dresse face à Dieu, une main sur la hanche, un bâton dans l’autre. Dieu l’interroge : « Où est Abel, ton frère ? ». le corps d’Abel est dissimulé dans les feuillages, on en distingue les jambes dans l’angle du chapiteau. Par convention, Gislebertus représente le corps nu et ne troue pas les pupilles d’Able car ses yeux sont fermés : le personnage est bien mort.

La fuite en Égypte

Ce chapiteau appartient au cycle de l’enfance du Christ, illustré également par les trois chapiteaux du voyage des mages. Joseph, averti par un ange, fuit avec sa famille vers l’Egypte afin d’échapper au massacre des enfants ordonné par Hérode, épisode relaté dans Matthieu et les évangiles apocryphes. Les 5 médaillons perlés au sol rappellent les roulettes des statues en bois que l’on promenait à l’occasion de l’Officium Stellae, mystère ou pièce de théâtre de rue qui relatait la venue des mages à Jérusalem, et qui se déroulait le 6 janvier, jour de l’épiphanie. Dans la cathédrale, ce chapiteau faisait face à celui du sommeil des mages.

Le sommeil des mages

Les mages sont avertis dans leur sommeil de ne pas retourner auprès d’Hérode. Tout en montrant l’étoile qui les guidera vers leur pays, un ange touche la main du premier des mages qui ouvre les yeux alors que son voisin n’en ouvre qu’un et que le troisième dort encore. Le sculpteur adopte ce procédé non dénué d’humour pour évoquer une décomposition du mouvement, voire un déroulement dans le temps. Quelques traces de polychromie subsistent.

Les mages devant Hérode

Très abimé, ce chapiteau faisait face, dans la nef, à l’adoration des mages. Le sculpteur a choisi le moment où les mages, avertis de la naissance du Christ, arrivent devant Hérode, dont on distingue le riche manteau. Hérode leur ordonne de se rendre auprès de l’enfant.

L’adoration des mages

Les mages se rapprochent de l’enfant, assis sur les genoux de la Vierge. Le premier mage s’agenouille, le second lève sa couronne en signe de respect. Chacun tient un vase contenant de l’encens ou de la myrrhe. Le troisième, en retrait, porte une cassette, probablement remplie d’or. En retrait de la scène, saint Joseph, assis sur un tronc d’arbre, la main gauche sur la hanche et le menton reposant sur la main droite, assiste, perplexe, à la scène.

Deux vertus et deux vices

Le combat des vices et des vertus, inspiré de la Psychomachie de Prudence (452-598) , est un thème récurrent de la sculpture romane. Debout sur la tête de l’avarice et de la colère trônent la charité portant un calice et la patience, proclamant ainsi leur victoire.
Le choix du sujet du chapiteau a fait l’objet de grands soins : les deux vices et les deux vertus sont en effet applicables aux fautes de Caïn et de Judas, dont la mort est représentée sur les chapiteaux qui leur sont consacrés.

Présentation d’une église

Deux personnages (un laïc et un évêque identifiable à sa crosse aujourd’hui brisée) portent la maquette d’une église. Selon les chercheurs, l’un des deux personnages pourrait figurer Hugues II duc de Bourgogne, donateur du terrain sur lequel fut érigée la cathédrale, et l’autre l’évêque Etienne de Bagé. Au-dessus d’eux un personnage sorti des nuages. Sur le côté gauche du chapiteau, un enfant nu mange un fruit alors qu’un oiseau est perché sur une branche. Sur le côté droit, on peut identifier un jeune homme endormi sur son trône et coiffé d’un diadème, le second personnage est très altéré. Parmi les interprétations  possibles de l’iconographie, on pense à l’évocation d’un songe ayant entrainé la construction de la cathédrale Saint-Lazare.

Hippogriffe

C’est un animal fantastique dont la partie avant est celle d’un oiseau, avec plumes, ailes et griffes, tandis que la partie postérieure est celle d’un mammifère avec des sabots et une queue rappelant celle des félins. Un personnage, partiellement conservé, est assis sur son dos. Tout en lui tirant la barbiche, il s’apprête à le frapper avec un gourdin. Il s’agit d’une illustration du combat entre le bien et le mal.
Évoqué par le poète latin Virgile dans ses Églogues, l'hippogriffe était lié chez les Grecs au culte d'Apollon où il était confondu avec le griffon. Sa figure est issue du bestiaire fabuleux des Perses et de leur Simorgh, au travers du griffon. Il est ensuite nommé pour la première fois dans les romans de chevalerie médiévaux qui le décrivent comme extrêmement rapide, monture de magiciens et de nobles héros.

L’oiseau tricéphale

Cet oiseau palmipède à trois têtes (deux d’entre elles ont été mutilées) appartient au bestiaire fantastique médiéval. Il est fréquemment représenté dans la sculpture monumentale bourguignonne du moyen âge, comme à Cluny et à Vézelay.

Le basilic

C’est un monstre hybride constitué de la moitié d’un coq et de la moitié d’un serpent. Son regard peut tuer et seul un écran de verre permet de s’en prémunir. Issu de la mythologie grecque, cet animal est considéré au moyen âge comme une incarnation du démon.
Le basilic est attaqué par un homme nu coiffé d’un casque et muni d’un bouclier et d’une épée. Cet assaut illustre le combat du bien contre le mal.

Combat d’un pygmée et d’une grue

Cité par Homère dans l’Illiade, repris plus tard par Rabelais et Boileau, le combat des pygmées et des grues trouve ses racines dans la haute antiquité. Gérane, reine des pygmées, orgueilleuse, vaniteuse et prétentieuse, aurait été transformée en grue. Ce fut le point de départ d’une guerre entre nains et grues. Connus des pharaons d’Egypte, les pygmées étaient considérés au moyen âge comme un peuple extraordinaire qu’un apôtre devait convertir.

L’ânesse de Balaam

Cet épisode est tiré de l’Ancien Testament. Balaam, célèbre devin, est chargé par le roi de Moab de maudire les Hébreux qui arrivent dans son royaume après 40 années passées dans le désert. Balaam s’apprête à se rendre sur la montagne pour accomplir sa tâche mais un ange (dont on voit les ailes et le bras dans l’angle droit) barre le chemin à l’ânesse qui refuse d’avancer, en dépit des coups de bâton de Balaam.

Il est le plus souvent attribué au sculpteur Gislebertus, dont le nom apparaît gravé sous la mandorle entourant le Christ, mais il se pourrait, comme le pense Linda Seidel, que l'incise « gislebertus hoc fecit » (Gislebertus a fait cela) ne soit que le témoignage d’un commanditaire ou d’une personnalité locale impliquée dans la mise en œuvre de l’édifice. Selon Pierre Alain Mariaux, professeur ordinaire d’Histoire de l’art du Moyen Âge et de Muséologie, cette hypothèse est plausible, en y apportant cependant quelques nuances. Il n’exclut pas que Gislebertus soit bien le nom du sculpteur. Toute cette histoire n’a pas beaucoup d’importance devant la réalisation de ce chef d’œuvre, et de l’admiration que l’on peut porter à l’artiste, qu’il s’appelle Gislebertus ou Marcel.

Le tympan est consacré au Jugement dernier. Les interprétations qui en sont faite généralement font état de la dualité paradis/enfer, avec un jugement (passant par la balance de saint Michel) qui condamne les mauvais qui vont directement chez le Diable, alors que les élus sont amenés par saint Pierre aux portes du paradis.

Au centre, le Christ en majesté dans une mandorle portée par quatre anges. Avez-vous remarqué les rayons au niveau de ses oreilles ? L’inscription est traduite par : « Seul, je dispose toute chose, seul, je couronne le mérite ». Il couvre toute la hauteur du tympan, étant le principal détenteur du pouvoir. 

En-dessous, sur le bandeau supérieur du linteau, l'incise « GISLEBERTUS HOC FECIT », la signature du sculpteur ?

A sa gauche (notre droite) Saint-Michel pesant les âmes, accompagné du Diable (les deux trichent en appuyant sur la balance), l’enfer, qui occupe une place plus petite que celle du paradis. Gislebert était bien optimiste : signe de son temps ?  Dans l’écoinçon supérieur, les prophètes Enoch et Elie.

A sa droite (notre gauche) Saint Pierre conduit un élu à l’entrée de la Jérusalem céleste, un groupe de 8 apôtres (plus Pierre =9). Dans l’écoinçon supérieur, la Vierge en majesté accompagnée d’un ange.

Sur le linteau, à gauche, les ressuscités émergent de leurs cercueils au son d’une corne dont joue un ange (Raphaël est l’ange qui doit signaler l’arrivée du Jour du jugement en soufflant dans sa corne le souffle de la vérité. Est-ce lui ?). Ils attendent le jugement céleste le regard tourné vers le Christ. Au milieu des anonymes, deux évêques, un pèlerin de Jérusalem avec une croix sur son sac et un pèlerin de saint Jacques de Compostelle avec une coquille sur sa besace.

Un premier ange est entouré d’enfants (Gabriel est l’ange de la naissance, de la résurrection, des mystères de l’âme, de la pitié, de la vérité et des relations) un deuxième armé d’une épée (saint Michel ?) semble séparer les bons des damnés (et donc avant le jugement du Christ). Parmi ces derniers, sur la droite, un avare portant sa bourse, un ivrogne son tonneau, une dévoyée dévorée par deux serpents.

Ce qui me chagrine, c’est que les imagiers de cette époque avaient un message ésotérique à faire passer, en plus de l’exotérique. Par exemple, si l’on inverse le symbole, la femme ne se fait pas dévorer par les serpents, mais les serpents formant un début de caducée (connaissance) boivent le lait de ses mamelles (symbolique du lait).

La bourse ne représente pas la possession de l’avare mais, de part les pièces qu’elle contient, un symbole lunaire et solaire de vie et de pouvoir maitrisé dans son contenant. Le serpent (connaissance) sur la jambe de l’avare tient sa tête sur la bourse.
Le tonneau, symbole de la survie, peut correspondre à l’un des attributs du dieu gaulois Sucellos (intercesseur et interlocuteur des dieux avec les mortels), mais aussi à ce qui contient le vin, symbole de la récolte mûrissant au repos, de la connaissance et de l’ivresse mystique (mythe de Dyonisos).

Et même j’irai plus loin : les personnages du linteau sont tous tournés vers l’entrée de l’enfer, même ceux qui sont sur la droite. Il me semble que tous, après avoir été amenés devant saint Michel psychostase et psychopompe, doivent passer par cette porte… symbolisée par la main géante qui tire la tête d’un personnage. Saint Michel représenterait alors une aide pour que les humains puissent connaître ce qu’il y a vraiment en eux, qu’ils puissent jeter un regard rétrospectif sur les évènements vécus durant leur vie pour les évaluer et en tirer les leçons correspondantes.

Le premier ange d’ailleurs montre aux enfants de sa main droite l’entrée directe au paradis, et pointe bien de son doigt l’entrée des enfers, comme pour indiquer le chemin aux autres. Après, ils passent à la balance. Les méchants ne sont peut être pas ceux que l’on pense. L’apparition d’Enoch et d’Elie n’est pas anodine non plus, puisque ce sont les deux seuls personnages bibliques ayant eu accès à la Jérusalem Céleste sans passer par la mort physique (ils seraient les seuls de l'Ancien Testament à être des témoins au jour du jugement dernier. « Je maudis l'ignorance » dit Dieu s'adressant à Enoch). La Dame non plus d’ailleurs, qui figure à la droite du Christ, ce qui démontre son importance. Un peu tordue madame_dulac. J’assume.

La traduction de l’inscription latine : "C’est ainsi que ressuscitera quiconque ne sera victime d’une vie de péché – pour lui brillera sans fin la lumière du jour" et "Que semblable terreur terrifie ceux que détient l'erreur terrestre – car l’horreur de ces images annonce ce qui les attend".

La première voussure au-dessus du tympan est vide : elle contenait des rois d'Israël et les 24 vieillards de l'Apocalypse. La voussure supérieure présente les travaux des mois et les signes du zodiaque.

Les ébrasements sont occupés par trois colonnes ornées de motifs géométriques ou végétaux. Elles supportent des chapiteaux historiés, parmi lesquels se trouvent les représentations de fables.

Vers le commencement du XII ème siècle, on trouve par exemple sur les édifices religieux et civils des représentations sculptées de quelques apologues attribués à Ésope, fort populaires en France. Ici, « Du loup et de la grue » par Esope :

"Un loup s’étant enfoncé par hasard un os dans la gorge, promit une récompense à la grue, si elle voulait avec son bec retirer cet os, dont il se sentait incommodé. Après qu’elle lui eût rendu ce bon office, elle lui demanda le salaire dont il était convenu. Mais le loup avec un rire moqueur et grinçant les dents : « Contentez-vous, lui dit-il, d’avoir retiré votre tête saine et sauve de la gueule du loup, et de n’avoir pas éprouvé à vos dépens combien ses dents sont aiguës. "

Et là un lion qui semble se faire retirer une épine de la patte. Aulu-Gelle, compilateur romain, écrivit dans  "nuits attiques" son "Histoire racontée par Apion, surnommé Plistonicès, qui affirme avoir vu à Rome un lion et un esclave se reconnaître mutuellement." L'esclave enleva une épine de la patte du lion. L’animal reconnaissant l'épargna quand ils se retrouvèrent au milieu du cirque.

Le trumeau quand à lui date du XIX ème siècle. Il est orné de trois statues colonnes représentant saint Lazare et ses deux sœurs.
 

http://medievales.revues.org/index741.html
http://fr.wikipedia.org/wiki/Gislebert_%28sculpteur%29

La cathédrale de Chartres se trouve dans la partie haute de la ville. Située dans la partie basse (qui comprend le quartier des Tertres, étagé sur le coteau, qui ne fut intégré à la ville qu'à la fin du XII ème siècle lors de la construction du mur d'enceinte), la collégiale Saint-André est à l’ombre de sa grande sœur.Pourtant, elle mérite le détour.

L'église primitive aurait été construite, selon la tradition, par saint Aignan, sur l'emplacement d'un amphithéâtre gallo-romain dont on retrouve des vestiges dans les murs de l'une des cryptes. Un second édifice fut bâti au X ème siècle.

L’église fut érigée en collégiale par l'évêque Yves de Chartres en 1108. Administrée par un chapitre de douze chanoines, elle devint la paroisse la plus importante de Chartres. Elle fut détruite par un incendie en 1134, qui ne laissa que les cryptes.

Reconstruite au XI ème siècle, l'église fut terminée dans la seconde moitié du XII ème . Au début du siècle suivant, une arche fut lancée au-dessus de l'Eure afin de supporter le chœur de l'édifice.

Celui-ci sera reconstruit au XVI ème siècle par Jehan de Beauce. Au XVII ème siècle, une seconde arche fut édifiée dans le prolongement de la première, enjambant la rue du Massacre pour supporter la chapelle de la Vierge.

La Révolution ferma l'église Saint-André au culte en 1791 et la vendit comme bien national. Sa flèche octogonale fut démolie. En 1805, la chapelle de la Vierge installée sur la seconde arche s'écroula, obligeant, pour des raisons de sécurité, à démolir le chœur en 1827. 

L’église devint ensuite un magasin à fourrage de l'Armée, à l'usage des casernes de cavalerie, brûla une première fois  en 1861, puis une deuxième fois en 1944. Intégralement restaurée en 2003 , elle est maintenant un lieu d'activités culturelles…

La fontaine Saint-Nicolas

L'église voisine, dédiée au patron des bateliers, saint Nicolas, fut abandonnée lorsque, insuffisante aux besoins de la paroisse, elle fut remplacée par la collégiale Saint-André. 

C’est sous cette église détruite que se trouve encore la fontaine Saint-Nicolas, ou Saint-André, dont le mur du fond présente des restes d'appareil gallo-romain.

Les habitants les plus riches se faisaient apporter l'eau à domicile par des porteurs qui devaient pour cela gravir la colline, lourdement chargés. En 1944, après la mise hors de service de l'usine de traitement des eaux par un bombardement, les Chartrains ont eu à nouveau recours, pendant plus de trois mois, à la providentielle fontaine…

Belle énergie qui sort de l’eau. Il semblerait que ce soit encore apprécié...

http://www.chartres.fr/
http://www.francebalade.com/chartres/index.html

Il faut savoir que les premiers labyrinthes datent du paléolithique. La meilleure définition du labyrinthe, finalement, je l’ai trouvée sur le net :

« Le cercle dans lequel s'inscrit le labyrinthe symbolise l'unité, la perfection : il renvoie à la finitude de la vie. Dans de nombreuses cultures, l'Univers est représenté par une série de cercles concentriques. L'ovale représente en général le féminin, les lignes brisées rappellent les rivières, et les lignes droites, la pluie (l'eau étant le symbole de la vie). Le carré, quant à lui, représente l'Univers ou la Terre, la Création, et la croix centrale, le Cosmos, avec une ligne verticale (symbole de l'esprit masculin) et une ligne horizontale (symbole de la matière féminine), dont le point de rencontre est l'humanité.

Le labyrinthe est donc une représentation de la vie même. La spirale peut aussi représenter le devenir : elle implique une vision cyclique de l'histoire, « Tout revient éternellement, mais avec une dimension nouvelle, parfaite contradiction de la ligne, de la conception unilinéaire du temps. »

Le labyrinthe est aussi un archétype de la Connaissance. Son itinéraire se situe entre les Cornes du Monstre que l'initié doit affronter. Son parcours est un chemin d'épreuves correspondant à l'imagerie symbolique d'un pont à traverser.

Ce pont archétypal est dénommé, dans la tradition mazdéenne Pont de Cinvat. Il sépare deux univers selon Henry Corbin. Le passage d'un univers à l'autre s'effectue au prix de cette traversée qui s'accomplit selon des stratégies précises, où rien n'est laissé au hasard, à l'instar de la sortie d'Égypte. Les directives devant mener à la sortie du labyrinthe sont consignées dans les rites et traditions.

Le labyrinthe est également symbole de voyage. Union entre la spirale et la tresse, il représente un voyage différent selon le but recherché : le traverser ou atteindre son centre. Dans le premier cas, l'épreuve est unique (le dernier voyage de l'homme vers la mort, ou le passage vers l'au-delà). Dans le second cas, l'épreuve peut être double, triple... car après avoir atteint le centre, encore faut-il pouvoir ressortir. C'est l'image même de l'individu qui traverse une épreuve (physique, psychologique...), et qui doit sacrifier une partie de lui-même pour survivre.

Celui qui a réussi devient un initié ; il entre dans une nouvelle vie (d'où l'importance des rites initiatiques depuis les hommes préhistoriques). Le face à face avec la mort permet à l'individu sa résurrection.

Pour Alain Benoist, le thème du labyrinthe associe une construction royale et une promesse non tenue, qu'il s'agisse du roi Minos et du labyrinthe, de la construction des murailles de Troie, ou de la forteresse d'Asgaard... En outre, le thème implique obligatoirement une femme ou une déesse (Hélène pour Troie, Ariane en Crète, ...) ».

Je m’étais amusée à superposer le labyrinthe de Chartres et celui de Cnossos avec une représentation de l’homme de Vitruve faite par Léonard de Vinci…

A vous de voir.

Pour les connaisseurs, je les renvoie au cycle des « 9 princes d’Ambre », écrit par Roger Zelazny, avec sa Marelle.

La cathédrale de Chartres, contrairement aux autres, orientées est/ouest, présente une déviation de 47° par rapport à l’est. Elle se trouve donc en rapport avec le solstice d’été lorsque le soleil se lève à l’apogée d’un cycle annuel.

Le solstice d’été, où se fête la Saint-Jean avec ses feux, Alban Hefin ou Litha chez les druides, représente l’axe de Vie, celui qui relie de Ciel à la Terre et qui nous renvoie à l’axe qui est en nous, mais aussi le passage, le centre, le cycle, la spirale et l’apogée. C’est une fête de Feu sous sa forme la plus pure qu’est la Lumière. Les temples mégalithiques, comme celui de Stonehenge, étaient alignés sur le lever du soleil de ce jour particulier. La cathédrale est donc en rapport étroit avec le cycle solaire.

Jacques Bonvin a écrit : « Le message cosmique de Chartres n’est en fait que la démonstration d’une science fort ancienne, qui libère l’énergie magnétique d’un lieu, de telle manière que celle-ci soit capable d’amener l’homme à une haute spiritualité. La puissance de ces endroits sacrés évolue. Elle croît et décroît en fonction des positions planétaires, avec deux points clés dans l’année : le solstice d’hiver et le solstice d’été, moments régulateurs pendant lesquels la polarité de la Terre s’inverse Soumis à ces influences cosmiques, les lieux sacrés ont des courbes d’efficacité différentes, avec des points culminants qui sont généralement marqués dans l’année par des manifestations tombant à date fixe».

L’unité de longueur utilisée par les architectes n’est pas celle utilisée habituellement. Elle est de 0,738 mètres, déterminée par rapport à la position planétaire de l’église sur le 48 ème parallèle. Elle est donc en résonnance avec le cosmos.

« Trois tables ont porté le Graal : une table ronde, une table carrée et une table rectangulaire. Toutes les trois ont la même surface et leur Nombre est 21 ».

Louis Charpentier nous éclaire sur cette ancienne énigme traditionnelle : il faut lire 2 et 1, non pas 21. Le chœur de Chartres, le centre sacré du tertre, déjà déterminé par l’église de Fulbert, est rectangulaire. La table rectangulaire est un double carré, ou carré barlong, la proportion étant celle des temples égyptiens et grecs.

En mètres, les mesures les plus notables de la cathédrale intérieure sont proches des nombres 37, 74, 148. Le chœur a environ 37 mètres de long et 14, 80 m de large, la nef, de même largeur, a environ, 74 mètres de long. La voûte a 37 mètres de haut. Une première hypothèse de travail peut être fondée sur ces dimensions (ou des dimensions très proches).

Par exemple, la nef à une longueur double de celle du chœur, et la longueur totale du vaisseau central, du rond-point du chœur (compris) aux portes, est de 110,76 m. Divisé par trois, cela donne 36,92 m. D’autre part, les piliers du vaisseau central, si l’on fait abstraction des colonnettes qui les cantonnent, ayant un diamètre de 1,60 m, le vide, la largeur vide du chœur est de 14,78 m, ce qui fait, à très peu près, quatre fois 3,69 m. Il semble donc qu’une mesure très proche de 0,369 m ait été employée ou, plus probablement, en ce qui concerne le plan au sol, une longueur double de celle-ci, plus facile à utiliser, 0,738 m, que nous pourrions appeler, faute d’autre terme, la coudée de Chartres.

Et l’on peut relever en coudées les dimensions suivantes :

Largeur du chœur : 20 coudées, longueur du chœur : 50 coudées, longueur de la nef : 100 coudées, longueur des transepts : 90 coudées, hauteur de la voûte : 50 coudées, épaisseur des piliers : 2 coudées, largeur des tours : 20 coudées, rayon des chapelles rondes de l’abside : 5 coudées, largeur du cadran solaire que tient l’ange : 1 coudée. C’est la cent millième partie du degré du parallèle de Chartres.

Nous avons vu le rapport existant entre Chartres et la géométrie sacrée. Un autre rapport mystérieux est présent, celui qui la lie à l’alchimie. Trois tables ont porté le Graal, trois étapes pour finir le Grand-Œuvre, la transmutation.

La première, l’œuvre au noir, est représentée par la table ronde, le labyrinthe. Il faut dissoudre la matière première, d’ordre physique, psychique ou spirituel.
La deuxième, l’œuvre au blanc, c’est la table carrée, à la croisée du transept. C’est la purification.
La troisième, l’œuvre au rouge, c’est la table rectangulaire, représentée par l’autel, le chœur. C’est la phase de transmutation, le dépassement de sa nature, l’accès à l’universel.

« Chartres, par son architecture, élevait notre esprit » dit Patrick Burensteinas dans le film de Georges Combe sur l’alchimie de Chartres. 
« Nous allons donc quitter la foule et le quotidien pour entrer, lors de notre deuxième étape, dans un lieu plus intemporel, celui d’une cathédrale par exemple, et l’une des plus célèbres : Chartres. Nous sommes encore dans un univers architecturé, structuré, et parcouru de nombreux visiteurs. Mais là, tout est fait pour élever notre esprit et notre sensibilité vers d’autres dimensions du monde : le labyrinthe, les couleurs des vitraux, la musicalité de l’architecture, les mystères des cryptes et des Vierges Noires. Ce lieu chrétien semble résumer et reprendre l’essence même de toutes les religions, qui est de nous faire accéder à une autre perception du monde. Aussi l’alchimiste ne peut s’empêcher d’évoquer ici le texte fondateur de la démarche alchimique, la fameuse et légendaire Table d’Emeraude attribué à Hermès Trismégiste, le dieu égyptien Thot. Il n’y a pas là une lecture abusive de la cathédrale, car au centre d’une autre cathédrale, celle de Sienne en Toscane, on trouve une mosaïque qui représente Hermès Trismégiste, perçu ici comme un annonciateur du Christ. La Table d’Emeraude est un texte d’inspiration mystique et sans doute une émanation des philosophies gnostiques d’Alexandrie. Elle suggère l’origine de l’alchimie occidentale, dont on s’accorde à penser qu’elle est égyptienne. Ainsi sans nous faire un discours ou un cours, le voyage commence-t-il à nous familiariser avec les thèmes et les buts profonds de l’alchimie. »

N’étant pas spécialiste de cet art, je vous en laisse un petit aperçu :

http://www.youtube.com/watch?v=VhjzeOGcRWY

L’Œuvre est aussi racontée sur la façade de l’ancien hôtel des impôts, hôtel d’où partirait le fameux tunnel rejoignant la crypte au dolmen. 

L’âne qui vielle

L’âne est positionné sur le contrefort médian du clocher, visible aux yeux de tous. Nulle part ailleurs il n’est représenté aussi grand.  La tête d'âne est symbole de Mithra, emblème de la fin de l'initiation. La couleur grise de l’âne, symbole du mercure des alchimistes. La fonction de l’âne, le transport. Il se relève et se met sur deux pieds, évolution du tellurique au cosmique, de l’horizontal au vertical. Il pourra marcher sur le droit chemin. Le cheval symbolise la connaissance, l'âne a une mission spéciale : c’est la révélation.

A l'instar des sages qui ont choisi l'âne comme monture, chacun doit chercher le vrai sens du symbole.
Comme dans le roman d'Apulée, chaque Lucius doit se métamorphoser en âne d'or.
Comme dans le conte de Perrault, chacun  doit revêtir robe après robe, c'est à dire passer d'un enseignement à un autre jusqu'à ce qu'il soit enfin digne de revêtir la peau d'âne de l'Initiation absolue.

Cherchons du côté des grandes oreilles pour ceux qui veulent entendre, de l’instrument en forme de cadran solaire, la vielle, ou la veille pour qui remarquera la proximité de la porte des morts romane et ses trois degrés à passer. Regardons les deux personnages soutenant l’animal : un homme, tout en bas. Un homme qui commence sa transformation avec les oreilles plus développées ensuite. Nous montrerait-il, par sa mine joyeuse, qu’il est sur la voie ? Trois étapes, trois degrés pour arriver à l’illumination…
 « L'insensé passera à côté sans voir, l'imbécile n'y comprendra rien ». 

La truie qui file

La deuxième sculpture connue de Chartres se trouve à la droite de l’âne. La truie qui file. Elle tend le fil du destin, le fil d’Ariane, déroulé dans le labyrinthe, « l’agent qui relie tous les états d’existence au centre principal, figuré par le soleil. Le fil aide chacun à trouver sa place par rapport à son ascendance et son chemin tout au long du parcours qui conduit de la naissance à la mort. L’enfilage de l’aiguille est d’ailleurs le symbole du passage par la porte solaire, c’est-à-dire de la sortie du cosmos. Au travers de cette idée de tissage, l’accent est mis d’autre part sur l’alternance infinie de la nuit et du jour et sur l’instauration de l’immortalité par l’union et la mise en relation de tous les fils.»

La truie, ou laie… Les oiseaux y verront le lait, la lactation de la Vierge, la voie lactée qui conduit le cherchant à Saint-Jacques de Compostelle. Ou bien la truie, Sýr en vieux norrois, se rapporte peut-être à l’animal symbolique de Freya, la Grande Déesse Mère, et de Cerridwen, la déesse gardienne de la sagesse.
Mais là… Je ne vois qu’un verrat. Ou un sanglier, l'animal emblématique de la classe sacerdotale des druides, relié au Sidh, l’autre-monde. Sa présence à côté de la porte des morts ne serait donc pas fortuite. Mais la statue est trop abimée pour pouvoir lire le langage des oiseaux.

L’ange au cadran solaire

La statue présente son cadran solaire en direction du sud. Seul le dais est d’origine, la statue n’est qu’une copie, l’originale se trouvant dans la crypte. La statue-colonne devait faire partie du trumeau du porche central du Portail Royal, et représentait probablement Jean-Baptiste, ou saint Jean. Les ailes furent ajoutées au XVI ème siècle, comme le nimbe scellé sur sa tête, et restaurées en 1974.

Le porche nord

Melchisédek…

Que d’encre. Ou que de vin. Mis à part d’être une bouteille en verre de 30 litres, soit 40 bouteilles de 75 centilitres de vin, Melchisédek était un énigmatique personnage biblique. Son nom, roi de justice, comme son titre, prêtre et roi de Salem, est symbolique. Roi, prophète et prêtre, les trois clés de la réalisation spirituelle. Il est dit que Melchisédek donna un nouveau nom à Abram, le transformant en Abraham, qu’il lui donna le pain et le vin. La statue de Chartres le représente tenant un calice contenant ce pain et ce vin. D’autres disent qu’il contient la pierre philosophale.
 

Nous retrouvons ensuite le patriarche Joseph, Ben Sirah le Sage et la Sybille d’Erytrée. Tiens, une Sybille. Puis Salomon, la reine de Saba et Balaam.

Situé face à la statue de Melchisédek, un pilier présente à l’intérieur d’un triskel 8 animaux difficiles à voir. Certains sont très abimés, mais on peut reconnaître une oie, un lapin, un cerf, un batracien, un lion et peut-être un dragon.

Le jeu de l’oie, la patte d’oie, le lapin apprenti des compagnons, le cerf de Cernunnos, la grenouille de bénitier, tout cela est très symbolique.

Et bien sur, l’arche.
Une sculpture montre le retour de l'Arche chez les Hébreux. « Le coffre de bois précieux est posé sur un chariot. Là encore, les pièces de ferronnerie sont sculptées avec soin. L'artiste a été prié aussi de ne pas oublier les étranges « rats d'or » et les non moins étranges « tumeurs d'or » dont parle le Premier Livre de Samuel au chapitre 6, évoquant les calamités et l'épouvante. Les « tumeurs » ont été figurées sous forme de spirales. D'épais nuages ont été sculptés au-dessus de l'Arche, sans doute pour rappeler l'orage envoyé par Dieu, épisode légendaire ajouté plus tard au texte biblique. Ou bien ne serait ce pas la nuée, signe de la présence de Dieu dans le livre de l’Exode ? Conformément au récit biblique, deux vaches sont attelées au chariot portant l'Arche. Mais au lieu quelles soient guidées par leur instinct pour aller vers les Hébreux, elles sont conduites par un ange, ce qui traduit l'intervention providentielle. »

On lit sur le socle HIC AMMTVP. (pour: amittitur) ARCHA (pour: arca) CEDERIS (pour: federis), c'est à dire: Ici est perdue l'Arche d’Alliance. C’est l’une des interprétations. De là à dire que l’arche est enfouie sous la cathédrale… Ca me fait penser à ceux qui creusent sous les mégalithes afin de trouver un trésor. Le trésor, c’est la pierre, ce qu’elle représente, ce qu’elle émet, ce qu’elle nous donne comme pouvoir de transformation. 

Le portail Royal

La baie de droite du portail royal présente la Vierge en majesté comme nous l’avons déjà vu. Les sculptures des voussures du tympan sont intéressantes à plus d’un titre : non seulement elles représentent les arts libéraux, mais à chaque art est associé… une femme.

Chacune de ces Dames est accompagnée par l’homme qui représentait le mieux, au XII ème siècle à Chartres, les différentes disciplines : la grammaire, Priscien ou Chilon, la rhétorique, Cicéron ou Quintilien, la dialectique, Aristote, l’arithmétique, Boèce ou Gerbert, la géométrie, Euclide ou Archimède, l’astronomie, Ptolémée et la musique, Pythagore, soit cinq de l’Antiquité classique et deux chrétiens.

Les Arts Libéraux, Trivium (le "pouvoir de la langue" ) et Quadrivium ( le"pouvoir des nombres"), étaient enseignés à l’école de Chartres, qui existait déjà au VIII ème siècle. Cette école, ou académie chartraine, se développa au XI ème siècle grâce à Fulbert, qui en fit un véritable foyer de formation intellectuelle et spirituelle.

Les premières études philosophiques furent basées sur Platon, et  Fulbert fut comparé à Socrate par ses élèves. Toutefois, il ne réservait pas son savoir aux «élites». En témoigne une représentation de Fulbert dans un obituaire du XIème siècle où on le voit enseigner non seulement aux hommes mais également aux enfants et aux femmes. I can’t beleave it. Bien sûr, ça n’a pas duré…

C’est à l’un des maitres de Chartres, Bernard, que l’on doit cette phrase merveilleuse : «Nous sommes des nains juchés sur des épaules de géants. Nous voyons ainsi davantage et plus loin qu'eux, non parce que notre vue est plus aigüe ou notre taille plus haute, mais parce qu'ils nous portent en l'air et nous élèvent de toute leur hauteur gigantesque».

Le culte marial, qui remplaça le culte de la déesse-mère, associé au culte des eaux, fait de Chartres un lieu symboliquement attaché à la pureté, à la naissance, au passage. Il nous a donné les vierges, que l’on dit chrétiennes. Allons à la rencontre de ces Dames de Chartres.

Je vous invite à découvrir, pour ceux qui ne la connaissent pas, l’histoire des vierges noires.

Notre-Dame-de-Sous-Terre

Comme nous l’avons vu, nulle statue de vierge noire ne fut mentionnée dans l’histoire avant le XIII ème siècle. L’antique statue de la Mater primitive a du probablement exister, mais nous n’en avons que des traces non vérifiables. J’imagine que la vierge noire que nous connaissons, et d’après les descriptions qui en ont été faites, fut placée dans la crypte, comme la plupart de ses sœurs auxquelles elle ressemblait, entre le X ème et la fin du XII ème siècle.

Devant la vierge noire, les chartrains, tous les ans, déposaient une « chandelle de deux cent livres dont la longueur correspondait à celle des remparts de la ville », mettant ainsi toute l'enceinte de la cité sous la protection mariale. En 1790 fut promulguée l'interdiction d'accès à la crypte, le lendemain de Noël. Celle qui devait être vénérée dans l’obscurité, au ventre de la Terre, fut déplacée en 1791 par l’évêque constitutionnel Bonnet, qui la mit sur un pilier de la nef à la place d’une autre statue de la Vierge. C’est lui qui fit aussi disparaître le puits de la crypte.

En 1793, elle fut brûlée par les révolutionnaires. Celle que nous pouvons voir actuellement est assise sur un trône dont le socle porte l’inscription Virgini parituræ. Elle n’est qu’une copie. Mais elle garde le souvenir de sa sœur, de par sa position et de par la vénération des fidèles dont elle est encore l’objet.

Notre-Dame-du-Pilier

Cette statue fut sculptée dans du bois de poirier en 1497 et placée devant le jubé. Elle ne doit son existence qu’à la volonté du clergé de l’époque d’empêcher les fidèles de descendre dans la crypte. Marrant comme ceux qui tirent les ficelles des religions n’aiment pas que le commun des mortels profite des cadeaux que nous ont légué les anciens, et font tout pour que l’on ne puisse accéder aux antiques traditions. Elle fut posée au nord-ouest du transept, sur l’un des piliers du jubé détruit au XVIII ème siècle.

En face d’elle se trouvait une vierge en albâtre, blanche. Le pilier unit le ciel et la terre. La vierge repris quand même symboliquement l’une de ses fonctions. Il est dit que le pilier était en résonnance avec un pilier de la crypte, et que les pèlerins le touchaient afin d’en prendre les énergies.

Elle fut descendue dans la crypte en 1791 et mise à la place de Notre-Dame-de-sous-Terre. Elle ne dut sa survie à la vindicte des révolutionnaires qu’à cette translation, puisque ce fut la vraie vierge noire qui fut brûlée à sa place. Elle fut remise sur un pilier en 1855, lors de la cérémonie de son couronnement.

Notre-Dame de la Belle Verrière

La troisième vierge s’appelle Notre-Dame de la Belle Verrière. Entourée de deux autres panneaux, elle faisait partie d’un vitrail réalisé en 1180. Le vitrail devait se trouver dans l'abside de la cathédrale romane de Fulbert, derrière l'autel majeur, et ainsi, par sa position, fut sauvé de l’incendie de 1194.

Lors de la reconstruction de la cathédrale, ce panneau fut enchâssé dans une composition du XIII ème siècle qui prit place à l’entrée sud du déambulatoire. Elle fut dès le départ l’objet d’une grande vénération.

Est-ce dû au mystère du voile de la Vierge qu’elle semble porter sur sa tête, comme sa couronne qui ressemble à celle de Charles le Chauve qui fit don du voile à Gislebert ? Est-ce dû aux secrets alchimiques de la composition du bleu (le bleu de Chartres, riche en composés sodiques et en silice, transmet des radiations situées dans la gamme des rouges et la lumière du soleil couchant l’exalte) ? Est-ce dû à sa position, face à la vierge du Pilier, entre la deuxième et la troisième travée du chœur, chœur qui contient le point de croisement des courants telluriques de la cathédrale, entouré uniquement à cet endroit de quatre piliers ronds et nus, sans colonnettes ? Est-ce dû aux secrets qu’elle porte en elle, au tapis en losange à ses pieds, aux couleurs du Grand-Œuvre qui transmute matière et esprit ? Est-ce dû à la signature des druides, les trois rayons de lumière du Triban, tenue au-dessus de sa tête par une colombe représentant le Saint-Esprit, ou bien l’Esprit saint ? Est-ce dû à sa forme en mandorle entourant l’enfant, telle la représentation du creuset qui donne naissance à l’homme nouveau ?

Une restauration malencontreuse en 1906 a laissé sa tête inclinée vers la droite… Haute de 2 mètre 25, elle porte l’enfant. Il tient un livre ouvert, sur lequel est écrit un passage du livre du prophète Ésaïe : "omnis vallis implebitur","toute vallée sera comblée". La suite : « Toute montagne et toute colline seront abaissées; ce qui est tortueux sera redressé, et les chemins raboteux seront aplanis ». C’est la voie du droit chemin.

La peinture murale

Dans la crypte, première travée du mur sud de la galerie de Notre-Dame-de-Sous-Terre, fut trouvée et restaurée en 1976 une peinture murale associant la fresque et la détrempe.

Il s'agit d'une vierge en majesté au centre, avec peut-être l’adoration des mages, large d’environ 5 mètres et haute de 4. Elle est datée de l’an 1200. La vierge est représentée assise sur une cathèdre, l’enfant sur les genoux. Elle porte elle aussi les couleurs du Grand-Œuvre, de la transmutation.

La vierge du tympan

Sculptée sur le portail Royal vers 1150, au-dessus de la porte de droite, dit de la Vierge ou de l’Incarnation, elle est l’une des premières représentations de la Vierge en majesté au tympan du portail d’une cathédrale.

Il est dit que l’imagier qui la sculpta prit pour modèle la vierge noire de la crypte. Elle aurait inspiré la Vierge du portail Sainte-Anne à Notre-Dame de Paris.

Le voile de la Vierge

Ce n’est qu’en 876 que le pèlerinage de Chartres prit de l’importance dans le monde chrétien, à la suite d’un don du roi de France : le ‘Voile de la Vierge’, qui devint la relique majeure de la cathédrale (et non pas la vierge noire). Ce pèlerinage fit la richesse de la cité et des institutions religieuses. Autrefois connue sous le nom de ‘Sainte-Chemise’, elle était censée avoir été portée par Marie lors de la naissance de son fils, ou lors de l’annonciation, au moment où le verbe fut conçu. La relique, enfermée dans un coffre en cèdre de 20 kg, appartenait à l’empereur romain de Byzance, Constantin V, qui l’envoya à Charlemagne en 792. Il fut confié à l'abbé d’Aix-la-Chapelle, puis le petit fils de Charlemagne, Charles II le Chauve, l’offrit à Gislebert, évêque de Chartres. Il fut enfermé dans une châsse exécutée peu après l'an mil par l'orfèvre Teudon et ne fut jamais ouverte jusqu’à la révolution.

Le culte de Notre-Dame prit des proportions telles que les pèlerins se virent obligés de dormir par terre dans la cathédrale, le sol devant alors être lavé à grande eau. C’est la raison pour laquelle le dallage fut aménagé afin que l’eau puisse s’écouler du bas-côté nord au bas-côté sud. La "Sainte-Châsse" fut mise devant le retable du maître-autel, et les pèlerins rapportaient de Chartres, comme objets de dévotion, soit de véritables chemises, destinées surtout aux gens de guerre ou aux futures mères, soit de petits insignes en forme de "chemisette", encore en usage aujourd'hui.

L’épisode le plus connu, sans parler des miracles divers et variés obtenus grâce au voile, fut sans doute celui de son sauvetage par des sacristains lors de l’incendie de 1194 : la charpente en feu fit fondre le plomb, et les courageux clercs sauvèrent le voile en l’emportant dans la crypte que les poutres enflammées ne purent atteindre. Ils refermèrent sur eux la trappe de fer située près du maitre-autel, et furent retrouvés sains et saufs 3 jours après, ayant conservé avec eux l' « essentiel ». Point mention d’une statue antique sauvée ce jour là. Mais la symbolique des 3 jours fait bien penser aux tré-passés, au passage, symbolique que nous étudierons plus tard.


La châsse resta close jusqu'en 1712, date à laquelle Mgr de Mérinville la fit ouvrir. Enveloppée dans une écharpe de l'impératrice Irène de Constantinople décorée de fleur et d'oiseaux s'inspirant de l'art égyptien, la « chemise » était en fait une pièce d'étoffe de soie écrue, parfaitement unie, de 5,35 m sur 0,46 m. La relique prit alors à ce moment là le nom de « Voile ». La châsse fut rouverte en 1793 pendant la révolution, le voile fut découpé en morceaux qui furent vendus. En 1809, Monseigneur de Lubersac, évêque de Chartres, en récupéra plusieurs morceaux, et une analyse scientifique, faite en 1927 par M. d'Hennezel, conservateur du musée des tissus de la chambre de commerce de Lyon, montra que l’étoffe, un voile de tête, fut tissée au Moyen-Orient au début de notre ère. Une analyse du pollen des fleurs, découvert inséré dans les fibres, a démontré qu'il provenait de plantes ne poussant que dans la région de Judée.

Le voile de la Vierge, seul objet connu que la tradition dit lui avoir appartenu, peut faire penser au voile d’Isis…  « Je suis tout ce qui fut, ce qui est, ce qui sera, et aucun mortel n’a encore osé soulever mon voile ».  Sous ce voile, se cachent tous les mystères et le savoir du passé. Le retrait du voile d’Isis représente la révélation de la lumière et réussir à soulever le voile d’Isis, c’est devenir immortel.

Hermès Trismégiste, par l’intermédiaire de Louis Ménard dans « Rêveries d’un païen mystique », dit :

« Ces livres renferment les formes primitives de la révélation religieuse. Là, l’intelligence humaine, dans le libre essor de sa virginité, a traduit par des symboles multiples ses premières intuitions de la nature des choses. Chaque peuple a tressé avec amour un pan de ce riche manteau semé de fleurs et d’étoiles. Comme la parole traduit la pensée, l’immuable vérité se manifeste par le spectacle changeant des apparences ; c’est là le voile mystique de la grande Isis. Il était transparent pour le clair regard de l’humanité naissante ; la mère universelle n’avait pas de secrets pour l’enfant qu’elle berçait dans ses bras. Il devient impénétrable pour les races vieillies, et aucun œil mortel ne peut le soulever. Les lumières du ciel s’éteignent dans l’ombre du soir, la nature s’enveloppe de silence, ses oracles sont muets pour nous. Nous disséquons une à une toutes les fleurs de sa robe, mais la vie échappe à l’analyse, l’origine et la fin des choses se dérobent à l’œil de la science, et nous ne pouvons entrevoir le secret de notre destinée qu’en interrogeant la langue des symboles, cette langue mystérieuse que parlaient nos pères et que nous ne comprenons plus. Conservons donc, ô Asclèpios, ce dépôt sacré des traditions religieuses ; c’est l’héritage du passé qui doit être transmis à l’avenir. Puisse-t-il traverser les siècles ténébreux qui s’ouvrent pour le monde et apparaître intact aux premiers rayons d’une nouvelle aurore ! »